El lugar escogido fue preparado, allanado y limpiado durante todo un año creando una explanada lo bastante grande como para albergar un complejo granítico de enormes dimensiones. Tras varias posibilidades descartadas, llegó la hora de la traza para acordonar los límites de edificación por Juan Bautista de Toledo y su determinación mediante estacas para comenzar a excavar los cimientos. Un gigantesco rectángulo de 735 pies castellanos de Este a Oeste y 580 de Norte a Sur. 207 por 161 metros, para hacernos una idea mejor. Nos detenemos un instante en las proporciones de estas medidas. Muchos de los investigadores, o algunos que se autodenominan así, que han analizado a través de una búsqueda simbólica las medidas de la construcción, tanto en su alzado como en la traza, aseguran, incluso algunos enfatizando de manera teatral en virtuosas conferencias, que la proporción áurea se encuentra por todas partes en El Escorial. Pues no. Como bien aseguraba el escritor Juan García Atienza, muchas de esas proporciones atribuidas corresponde "tanto a una sospechosa gratuidad como una causa eventualmente técnica". Y sí, muchas de esas atribuciones áureas son más o menos aproximadas, más bien menos, y casi nunca exactas.
Este investigador y escritor ahora mencionado, Atienza, descubrió una proporción de antigua tradición arquitectónica no muy conocida que atiende a la razón numérica de 19 por 15 en la traza del Real Sitio de San Lorenzo del Escorial. 735 entre 580 resultan 1,2672; frente al resultado de 1,2666 equivalente de la división 19 entre 15. Para comparar, la raíz cuadrada del número φ (fi) es igual a 1,272; y si hay que buscar en una raíz cuadrada la operación más aproximada para justificar esa omnipresencia de la divina proporción, mal lo llevan sus acérrimos defensores a lo largo de la historia reciente. Pero eso sería materia de un análisis más exhaustivo de como esa tan "cacareada" proporción expuesta por el matemático renacentista Luca Pacioli, que en palabras del también matemático español, Antonio López López, "se pierde en florituras sensacionales, derivando a ser un conjunto de fórmulas matemáticas envueltas y disfrazadas en definiciones filosóficas."
Pero dejemos la inexistente proporción áurea en El Escorial (que no les engañen, por favor) y centrémonos en la misteriosa división de 19 por 15 y su procedencia. Y la llamamos división porque su origen arranca de una piedra fundacional laberíntica de forma rectangular dividida en 285 celdillas cuadradas, que poseían otras tantas letras organizadas en 15 filas de 19 letras cada una. Partiendo de una "S" central de la figura hasta llegar a las cuatro esquinas, donde se encontraba la letra "T", leyéndose siempre en cualquier dirección la inscripción "SILOPRINCEPSFECIT": "Silo Princeps fecit", que viene a decir "El rey Silo lo hizo" (o lo construyó o mandó construir). ¿Un rey constructor?¿Una semejanza con el rey Salomón o con Felipe II? Conozcamos al desconocido "Rey Silo".
Silo fue un monarca del reino de Asturias, en aquellos escasos territorios de la península ibérica libres de la dominación del reciente emirato omeya de Córdoba, entre los años 774 al 783, y por tanto, contemporáneo del gran Carlomagno y su desastre de la batalla de Roncesvalles, datada aproximadamente hacia el 778. Una época convulsa y llena de contradicciones históricas reflejadas en romanceros épicos de dudosa credibilidad, aunque llenos de pequeños detalles veraces. Silo no se encuentra entre los reyes más populares de su tierra, pasó por ser un rey que llegó al trono contrayendo nupcias con la heredera del anterior monarca, Aurelio, y ser hijo de una mujer de origen musulmán, con presunto linaje de la familia del emir Abderramán I, de Córdoba; de ahí la paz durante su gobierno con el amenazante mundo islámico. Y al ser tiempo de paz, aunque breve, eso favorecía a la construcción, aún siendo pequeñas, pero curiosas edificaciones.
"Idem legas, si in exteriore pergas, si restrorsum cedas, si latera, si angulos ex transverso, circumspicias..."
Que tenemos a bien traducir como: "Se lee lo mismo, si sigues por fuera, si retrocedes, si vas por los lados, si vas a los ángulos del otro lado, o se mira alrededor."
Ambrosio de Morales, fraile jerónimo enviado por Felipe II en misión de estudio por los reinos de León, Galicia y Asturias, con objeto de reconocer, según el subtítulo de la obra confeccionada de su viaje, "las Reliquias de Santos, Sepulcros Reales, y Libros de manuscritos de las Cathedrales, y Monasterios". Y añadimos, toda serie de objetos dignos de estudio para las colecciones reales del monasterio escurialense, también documentó la laberíntica piedra. Esta especie de Indiana Jones del siglo XVI, nos cuenta que le parece que es un modelo de otros laberintos posteriores que están recogidos en la biblioteca de El Escorial:
"Que el rey Silo edificase la iglesia dícelo la piedra que dejó en ella con tal manera de escritura que poniendo la primera letra por centro en el medio discurre la escritura por todas partes; y esta es la más antigua escritura o cifra de esta forma en España y de allí parece se tomó para usarse después tanto como en los libros antiguos la vemos, y harto de ellos en el Real Monasterio de San Lorenzo, con otras variedades y enredos que después sobre ellos se inventaron y lo que la piedra dice es esto: SILO PRINCEPS FECIT."El arqueólogo del rey exploró gran parte de la península ibérica para hacer una relación de edificaciones monumentales; y como podemos concluir, una búsqueda de registros y documentación sobre las fechas fundacionales de estos templos y sus relaciones con los cuerpos reales que custodian y que venimos analizando. De Morales sería algo así como un "verificador" real de esos engranajes esotéricos. De hecho, descubre que tanto el rey Silo como el rey Mauregato se hallan enterrados allí, así como la presencia de la piedra fundacional, y no en la catedral de Oviedo como se contaba hasta ese tiempo: "Estos dos Sepulcros están lisos, y con la humildad que se mandaban enterrar entonces los Reyes, y como el lugar no es muy grande, no hay que añadir más pompa, ni decencia".
Esta proporción, según nos cuenta Atienza de su investigación, sería de carácter secreto y que en principio sólo observó reflejada en determinados templos del temprano medievo en viejas iglesias asturianas, la mayoría de plantas conservadas de época visigótica y bastantes mozárabes. La arqueta milagrosa de las Reliquias de la Catedral de Oviedo, construida para ejercer de especie de "contenedor griálico" de numerosos objetos sagrados, a los que se otorgaban unos poderes extraordinariamente legendarios, respondía también, a la razón de 19 por 15. Para abrir y ver su contenido se necesitaban de personas que hicieran penitencia desde muchos días con anterioridad a la ceremonia de apertura, demostrar al cielo que estaban libres de pecado de curiosidad y con intenciones pías; tal como hicieron en el 1075 el rey Alfonso VI (el mismo que una década después arrebatara Toledo a los herejes musulmanes) y un testigo que firmó como "Rodericus Díaz" (¿el Cid?), y con esto, no ser fulminados por "una luz vivísima" que los cegara, tal como ocurrió según las crónicas, hacia el 1030, y que recuerda mucho al poder fulminador del Arca de la Alianza que Yahvé mandó construir a Moisés, con aquellos que se acercaban sin estar purificados. No hay nada mejor que una leyenda con resultados fatales para que actúe con carácter disuasorio hacia profanos con malintencionadas tentaciones. De eso sabe mucho la casta sacerdotal en todas partes y tiempos.
Tras sólo encontrar dicha secreta proporción en partes de algunos templos románicos y góticos, como las criptas, coros y en los conjuntos de algunos cruceros, Atienza, encontró esas mismas relaciones en las trazas del palacio-templo del emperador Diocleciano (205 x 165 metros), en Split, que ya vimos como referencia de cúpulas celestes. También las localizó en otros lugares especiales de la catedral de Santiago, en la catedral de León y en la Alhambra de Granada, cosa que indicaría que no es única de la tradición cristiana, sino que abarcaría más cultos dentro de una tradición de constructores más antigua. ¿Cabe una posibilidad de qué el uso de esta razón de 19 por 15 en la traza universal de El Escorial, albergue algún tipo de intención de convertirlo en un inmenso Grial de todo tipo de energías para ser usadas por el monarca más poderoso de su tiempo? Dejemos de momento esa traza de proporción velada para intentar comprenderla más adelante y vayamos al tiempo concreto fundacional de tan enorme construcción sagrada.
Había que aguardar el momento adecuado para encajar la llave del tiempo y hacerla girar una primera vuelta en esa extraña cerradura que se estaba armando. El año del Señor de 1563 no fue cualquiera en el calendario. Fue un año en el que los engranajes temporales se cruzaban de nuevo en el camino para ofrecer una ocasión única para los planes del nuevo regente del Imperio español. Enumerémoslos pues:
Se postularon las últimas ponencias del interminable Concilio de Trento (1545-1563), estas últimas promovidas por el gran defensor de la Contrarreforma católica, Felipe II, apoyado por la poderosa orden religiosa de nuevo cuño, la Compañía de Jesús. Los últimos decretos se elaboraron el día 4 de Diciembre sobre la reafirmación de la existencia del Purgatorio y la veneración de los santos y las reliquias, casi metidas sobre la bocina de fin de partido, y que pasaron a ser de vital importancia en el desarrollo de El Escorial.
También ese año se estaban ultimando las obras de los proyectos realizados por Diego Siloé para la catedral de Granada, y fallecido el 22 de Octubre de ese mismo año, la que ya no iba a albergar los santos cuerpos reales, pero cuya obra se inauguró, recordemos, el día de la Anunciación del Señor, esto es el 25 de Marzo, de hacía cuatro décadas atrás. En esta encrucijada temporal se escogió el día de San Jorge, 23 de Abril, como día para el ritual de la colocación de la primera piedra del Real Sitio de El Escorial. Justo 40 años, 1 mes y 1 día después de aquella primera puesta, y en rigurosa alineación con la Capilla Real granadina y la Catedral de Toledo. Otro ciclo de 40 desajustado de forma muy sutil para engranar la cerradura.
Cerradura que en los cielos marcaba en la hora de la puesta de la primera piedra, las 11 de la mañana, una Luna Nueva en la constelación de Tauro, justo, justo rozando el cúmulo de estrellas de las Pléyades, las 7 hermanas que estuvieron 5 años perseguidas por Orión, el cazador, y pidieron ayuda a Zeus. Tras convertirlas este en palomas huyeron al cielo, donde quedaron como luceros. El ya mencionado Hesíodo, en "Los Trabajos y los Días", les atribuye un ciclo de 40, tal que así: "Al surgir las Pléyades descendientes de Atlas, empieza la siega; y la labranza cuando se ocultan. Desde ese momento están escondidas 40 noches y 40 días y de nuevo al completarse el año empiezan a aparecer cuando se afila la hoz.". Un renacimiento de la Luna justo en las fechas que se ocultan a la vista, por aparecer en horas diurnas, una muerte simbólica de las 7 cabrillas. Algo similar a los 70 días de ocultación, al salir y morir siguiendo los pasos del Sol, de la estrella Sirio o Sotis, por tierras egipcias y que se puede trasladar a latitudes compartidas como griegas y españolas, con las Pléyades. ¿Alusión a periodos en el Inframundo?
Fijémonos lo que nos cuenta el padre Sigüenza sobre el ritual de inicio de las obras y los personajes, que al parecer no estaban todos los que "eran", ni fueron todos los que "estaban"... involucrados. Leamos:
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"A 23 días de abril de este mismo año de 63, en que se celebró la fiesta de San Jorge, le pareció a Juan Bautista de Toledo que era ya tiempo de comenzar la fábrica y asentar la primera piedra, fundamento de todo el cuadro y planta; juntó los aparejadores y oficiales, llamó a los religiosos para que se hallasen presentes (no pudo subir el Prior al sitio, porque estaba fatigado); el Vicario y los demás que hemos nombrado llegaron al medio de la Zanja que estaba abierta en la línea y perfil que mira al Mediodía, que es ahora debajo del asiento del Prior en el refectorio, en la mitad del aquel lienzo o fachada. Hincáronse todos los religiosos y todos los circunstantes de rodillas, dijeron muchos himnos y oraciones invocando el favor y gracia divina; levantáronse y tomaron una piedra cuadrada que tenían ya aparejada para el efecto, y asentáronla con mucha devoción y aun lágrimas, suplicando a Nuestro Señor fuese servido prosperar aquella fábrica y levantarla para su gloria y servicio. Tenía la piedra escrita a sus lados el nombre del Fundador y del Arquitecto, el día y el año en que se asentaba, con estas letras."
Hacemos unas observaciones al relato, recordando que Sigüenza fue "oidor de testigos" (pues él no se incorporó en la obra hasta 1571), como si lo fue en esa ceremonia el futuro bibliotecario Fray Juan de San Jerónimo. No hubo una autoridad equiparada a la de obispo, que era la "oficial" para legalizar a ojos de la Iglesia estos ritos de la conocida como la "Fundatio" de un edificio religioso, y donde debía erigirse una cruz de madera en el lugar, actividad no mencionada, o sutilmente pasada por alto, por el relator oficial. Es de extrañar la ausencia del principal promotor, Felipe II. Es importante destacar que estas ceremonias previas a las construcciones de este tipo estaban reguladas y se consideraban fundamentales por su alto contenido alegórico. Sigamos:
"En la superficie alta: DEVS O. M. OPERI ASPICIAT (Deus optimus maximus operi aspiciat; que viene a decir: "Dios Todopoderoso mira la Obra").
En un lado: FILIPVS II. HISPANIARVM REX, A FVDAMENTIS EREXIT. M.D.LXIII (traducido como: Felipe II. Rey de España, lo levantó desde los cimientos. 1563).
En el otro lado: IOAN. BAPTISTA ARCHITECTVS. IX. KAL. MAII"(que deducimos como: Juan Bautista, Arquitecto y...¡9 días antes de las calendas del mes de Mayo!) ¿Por qué hace referencia a una fecha computada de la Antigua Roma y no por los Anno Domini si era un edificio por obra y gracia de Dios?
En las memorias de Fray Juan de San Jerónimo apunta sobre esas inscripciones a "Joannes Baptista" como "Architectus Major" seguida de la fecha "Aprilis 23", aunque la piedra que se halló en 1971 durante las obras de reforma de las cocinas en la cara interior del muro, de 1,40 metros de largo, por 40 centímetros de alto y 60 centímetros de profundidad, no era propiamente un cubo como se aludía, y mostró bastantes más abreviaturas, tales como estas separadas por caras:
DE·OPTM OPERI·ASP // PHI·II·HYS // R // (señal de la cruz) ·A·1563 M·AP.23 // IO.BAP.AR.F
La siguiente ceremonia de bendición y colocación de primera piedra para la Basílica del conjunto, cuatro meses más tarde, pareció tener un grado de mayor importancia respecto al de la anterior. La consideración de la armonización con los órdenes celestes y su orientación, también adquirieron mayor relevancia con las posiciones estelares favorables para ser propicias, como se pensaba que ayudaban a conseguir una perpetuación "in secula seculorum" (para mucho rato).
"Subió al sitio este día a las tres de la tarde, acompañado del Prior fray Juan de Huete, del Vicario y todos los demás religiosos, oficiales y maestros de la fábrica. Estaban aderezados tres altares en la parte señalada, donde se había de edificar la iglesia: el uno, con una cruz grande en el mismo lugar donde había de ser altar mayor; el otro, al lado del Evangelio, con un Crucifijo que había sido del Emperador Carlos V, y el otro, de Nuestra Señora, junto al lugar donde se había de asentar la piedra fundamental, que es al lado de la Epístola, junto al altar de las reliquias de nuestro padre San Jerónimo, arrimada algún tanto a la reja por donde se sale de la sacristía a la iglesia. Hízose también un sitial donde estaba asentado el Rey en tanto que se hacía el oficio".
Sigüenza, hace alusión, además, a los 7 ojos que menciona el profeta Zacarías, en su capítulo 2, versículo 9: "Porque he aquí aquella piedra que puse delante de Josué; sobre esta única piedra hay siete ojos." Pero silenciando una clara connivencia con los 7 planetas astrológicos en este ritual. Según la versión de fray Juan, allí presente, aquel 20 de Agosto, día de San Bernardo, Doctor de la Iglesia y gran impulsor de las Órdenes militares como la del Temple y de la Orden del Císter, la ceremonia comenzó a las 5 de la tarde. Santo ideal para la liturgia de la primera puesta de un templo monástico. El confesor del rey y obispo de Cuenca, aspergió con agua bendita la cruz del altar y la piedra cuadrada y angular, de menores dimensiones para su traslado por el fundador. Se cantaron salmos y antífonas que exaltaban el significado del misterio de la piedra fundacional, mostrar a Jesús como la piedra fundamental de la Iglesia. Con un cuchillo grabó el obispo una cruz por las esquinas y ángulos de esta (apuntemos este dato simbólico para después); e incluso se mencionó que el mismo Felipe la tocó con su regia mano. Realizó la misma operación con una piedra proporcionalmente más grande, donde el Arquitecto Mayor, de Toledo, junto a los aparejadores de albañilería y cantería, depositaron la de menor tamaño.
Ese día los cielos si que fueron especialmente propicios. Los planetas relacionados más íntimamente con el rey se encontraban casi de Gran Conjunción en Cáncer, Júpiter y Saturno. La Luna Nueva en la constelación de Virgo se alejaba de ellos, como Venus, aunque 5 días antes protagonizaron una espectacular cuádruple conjunción. A pesar del santo del día 20, el máximo acercamiento de ambos planetas gigantes tuvo lugar 5 días después, el 25 de Agosto. Sucedió algo parecido a la puesta de la piedra fundacional de la Catedral de Toledo tres siglos y medio antes.
Existe un suceso científico en esas fechas entorno al cálculo correcto de esa extraordinaria conjunción. En la Academia de Cracovia los astrónomos Muscenius, Jakobejusz, Schadeck y Probosczowicze, realizaron un estudio de comprobación de dicha Magna Conjunción con las tablas alfonsinas (por Alfonso X, el Sabio, de Castilla), aún basadas en el modelo geocéntrico ptolemaico efectuadas en el siglo XIII. Según los cálculos reflejados en aquellas viejas tablas la conjunción se debería haber producido varias semanas después y aquel día indicado la separación era ya de más de dos grados, Con los nuevos cálculos publicados por el astrónomo alemán, Erasmo Reinhold, en el 1551, basados en la recién aparecida teoría copernicana con el Sol, el "Laurentius", Lorenzo, como epicentro de las operaciones calculadas, Saturno y Júpiter estaban tan cerca que el gigante taparía al más lejano de los planetas entonces, con una separación de menos de siete minutos. Las nuevas tablas Prutenic (o Prusianas), como se conocieron, fueron la clave para la elaboración del nuevo calendario gregoriano un par de décadas más tarde. ¿Se equivocaron entonces en sus cálculos de fundación Juan Bautista de Toledo y sus ayudantes, como Juan de Herrera? No lo creemos. Añadiendo la fecha que correspondería a ese día en el calendario actual, el 31 de Agosto, nos dará una pista de por donde iban y que no viajamos mal encaminados a resolver la "trama" fundacional de tan colosal construcción.
Es de sobra conocida la afirmación en diferentes ámbitos, tanto de instituciones oficiales como del mundo del misterio, que la construcción del Real Sitio del Escorial está orientada a la puesta de Sol del día de San Lorenzo, el 10 de Agosto, día de la celebración del santo y de la fecha de la triunfante batalla de San Quintín; y además, que esta apunta directamente a la ubicación del Templo de Salomón en Jerusalén. Pues bien, esto es rotunda y completamente falso. Pudiera tratarse de una alusión a "Laurentius", al Sol, tal vez al dios Apolo. Una vez más el constructo narrativo entorno a la historia de este grandioso monumento trata de velar el verdadero mensaje. La línea divisoria que separa el eje central del Real Sitio, desde la entrada principal hasta el final de la Basílica y orientada de Oeste a Este con la inclinación de 12 grados hacia el Sur (12 grados, 16 minutos y 19 segundos para ser exactos), atraviesa la biblioteca, el patio de los Reyes, la puerta de la basílica, el altar mayor y las habitaciones reales, mira hacia la puesta de Sol entorno al 11 de Abril, día 101 del año, posible referencia un "portal", y a los días entorno al 31 de Agosto.
Es curiosa la orientación hacia el Este / Oriente. En esa línea que va desde la Kaaba de la Meca hasta la Cúpula de la Roca de Jerusalén, antigua ubicación del Templo, se le supone, y cuya distancia es de 666,6 millas náuticas, la orientación venida desde El Escorial la cruzaría a 111 de estas millas desde el lugar sagrado del Islam y a 555,5 de las mismas desde el punto de corte al supuesto Templo de Salomón; esto es a 1/6 y a 5/6 del simbólico y viaje nocturno de Mahoma.
Aquí tendríamos que restar los 10 días de diferencia con el calendario juliano, vigente todavía al comienzo y en gran parte del tiempo que duró la monumental obra. Nos quedarían unas puestas de Sol encaradas a los días 1 o 2 de Abril y las jornadas del 20 y 21 de Agosto. Salvo la fecha del ritual de la primera puesta de la piedra de la Basílica, y ya hemos visto que se dieron por otras circunstancias, no nos encajarían demasiado. Miremos pues al engranaje metafórico de los santos y las estrellas, ya que aquel encaje de San Bernardo del 20 de Agosto, nos ofrece una pista de estas cargas simbólicas y por donde podemos acertar. Volvamos al cálculo sobre el futuro calendario gregoriano en unas trazas realizadas 20 años antes. El 10 de Abril el santoral nos ofrece el recuerdo de San Ezequiel, profeta cuya visión plasmó para describir las medidas y formas del Templo de Salomón, y que el mismo Felipe II encargó realizar un estudio que culminó en bastantes semejanzas con la construcción realizada.
Por el otro lado tenemos la fecha del 31 de Agosto, donde el santoral aquí nos ofrece el recuerdo de San José de Arimatea y San Nicodemo. El de Arimatea recogió el cuerpo de Cristo yacido muerto tras la crucifixión y le proporcionó digna sepultura, con la ayuda de Nicodemo, que entregó las esencias para el embalsamamiento y que antes protagonizó un pasaje junto a Jesús ensalzando la idea del "nacer de nuevo". Y de nuevo tenemos el concepto plasmado de la muerte y resurrección, a parte de la leyenda surgida siglos después con José de Arimatea y el viaje del Grial a las costas británicas. De nuevo el arca o nave sagrada transportando un conocimiento por el mar allí donde se destina para ser revelado. En este caso sería por los cielos, mediante los astros. Hermosa alegoría nos ha quedado. La futura consagración de la Basílica el 30 de Agosto de 1595 confirmaría este juego de direcciones de puestas de Sol y su relación simbólica con las fechas del santoral con la disposición exacta del Sol en esa dirección concreta y el nuevo calendario.
Pero una vez recorridas las pistas de los santos estelares en los atardeceres del eje central nos preguntaremos ¿hacia dónde apuntan las salidas de Sol en esa línea divisoria? Pues la primera del año apuntaría hacia los días 24 o 25 de febrero, descubriéndonos el santoral a un tal San Modesto, una figura religiosa interesante, a vistas de nuestra investigación, encargada de la reconstrucción de los Santos Lugares de Jerusalén tras el paso destructivo de los persas que tuvieron como consecuencia la quema y demolición de los enclaves cristianos allí, durante principios del siglo VII, como vimos anteriormente.
El siguiente alineamiento del amanecer nos llevaría a los días próximos al 17 y 18 de Octubre, con un interesante defensor de la fe como lo fue San Ignacio de Antioquía, que correspondería al día 17, pero con un determinante San Lucas Evangelista celebrado el día 18 de ese mes. Al Evangelio de San Lucas se le identifica con el símbolo del buey o del toro. Como buen reflejo de la visión de Ezequiel de la Gloria Divina, San Ireneo de Lyon, clasificó a los cuatro evangelios como cuatro formas que compenetraban un solo espíritu, manifestadas en querubines bajo cuatro aspectos representativos de las actividades del Hijo de Dios: la segunda forma, correspondiente al de San Lucas, "es semejante a un becerro, para indicar su orientación sacerdotal y sacrificial". Nos encajarían a la perfección las disposiciones del engranaje que hemos venido a bien denominar santífico-estelar. Pero no quedaría ahí la disposición del Sol para enseñarnos otros aspectos simbólicos y alegóricos del magnífico entramado. 
Toda esta maquinaria de engranaje temporal parecía tener una misión específica de altas miras, un cambio drástico, el evento que intentó sincronizar el tiempo y su utilización en toda la cristiandad, y por tanto, controlar todos los acontecimientos relacionados. El cambio del calendario gregoriano (por Gregorio XIII, el 13 símbolo de muerte) que se llevó a cabo el 1582 con un salto de 10 días en el calendario. Contenía la supresión de los años seculares (múltiplos de 100), excepto cada 400 años (como los 400 años de silencio de aquel Dios con su pueblo) los años 1600 y 2000. Se computan 303 (33 encubierto) años regulares y 97 bisiestos. Se deberá eliminar un día cada 3323 años (otro 33 velado), por un desajuste de más 26 segundos por día. Durante el paso del 4 de Octubre al 15, Saturno, el planeta melancólico que "influenciaba" sobre Felipe II, navegaba por la constelación de Acuario, mientras Júpiter se acercaba por Capricornio para llegar a su conjunción máxima el 2 de Mayo de 1583.
El 13 de Septiembre de 1584, fecha de la finalización de las obras de El Escorial, debería de haberse producido en el equinoccio de otoño de ese año, de no haber añadido los 10 días del nuevo calendario, y por tanto, solaparían las nuevas medidas de tiempo promulgadas por la Santa Sede 700 días «virtuales» (habría que restar 10) desde la fecha de su implantación, el 15 de Octubre del 1582, con los 500 días «reales» (cifra quinaria, por cierto) desde la última Gran Conjunción, hasta el fin de las obras del Real Sitio, dedicado veladamente al dios solar Apolo; cerrando así, los engranajes ciclo-temporales. Ese número 700 puede simbolizar a la energía del universo. Y como todo ese engranaje de cambio tenía el vórtice final el 13 de Septiembre, como símbolo de final/muerte, del 1584, se necesitaría un 14 de Septiembre oficial como marca de inicio/resurrección. Y esa fecha la encontramos el 14 de Septiembre del 1580, día de la Exaltación de la Cruz, con la aprobación por parte del Vaticano del calendario gregoriano, 2 años, 1 mes y 1 día desde esa fecha hasta la consecución del nuevo tiempo, el 15 de Octubre de 1582. Murió el viejo, de la mano del papa Gregorio XIII, nació el nuevo, tras 761 días, 7+6+1=14, número de la resurrección. Todo bien anudado hasta el mínimo detalle.
La carta fundacional fue firmada por Felipe II el 22 de Abril de 1567, justo 4 años después de la inauguración de la obra, menos el día del año bisiesto correspondiente, lo que deja la posición del Sol exactamente igual que aquel día de San Jorge del 1563; en ella se recrean las "consideraciones" por las que se fundó y edificó:
El emplazamiento se situó en un lugar despoblado y de paso entre las dos grandes mesetas de la península, equidistante entre las poblaciones de Segovia, al Norte, y la Villa de Madrid, al Sur, y nueva capital del Reino desde 1561. Existe en todo el entorno un elemento esencial en abundancia, el agua, con numerosas fuentes naturales, rodeado de bosques de encinas, robles y fresnos, que junto a las buitreras, convierten al lugar en un escenario mágico para la habitabilidad de un dios. La disposición del espacio tiene en cuenta la "doctrina de Vitrubio", de época clásica romana, para la correcta ubicación saludable del paraje de la construcción en los conocidos como "lugares sanos", según las teorías de salubridad de médicos como Hipócrates y Galeno. Buscar el equilibrio del cuerpo humano y la doctrina conocida como de los "cuatro humores" (la flema, la sangre, la bilis amarilla y la bilis negra) y la influencia sobre los emplazamientos a construir. Tal como lo manifestaba el propio Vitrubio:
"Un terreno elevado y abierto, despejado de nieblas y con una orientación que no sea calurosa ni fría, sino templada; se evitará, además, la proximidad a terrenos pantanosos, pues al amanecer, cuando las brisas matutinas llegan a la ciudad, esparcen el olor de las bestias que viven junto a los pantanos, un olor nauseabundo, entremezclado con la niebla que llega hasta los mismos habitantes, quienes, al inhalarlo con su aliento, sufren las consecuencias de un terreno insalubre y pestilente."Abramos las puertas de San Lorenzo de El Escorial por su fachada principal, con la entrada formada por dos cuerpos de columnas adosadas, dóricas las inferiores, estilo alusivo a la memoria, y jónicas las superiores, que recrean el lenguaje articulado capaz de emitir conceptos e ideas que tiene el humano. Entre estas columnas de arriba y bajo el frontón triangular destaca la figura del santo sosteniendo su parrilla.
La alusión a este particular utensilio viene dada, a parte de la narración hagiográfica (vida de santos), también, por la que oculta (aunque no demasiado, la verdad) el relato alquímico que mostraba el escudo más antiguo del Real Sitio. Este era un fuego, sobre el que estaba una parrilla, donde surgía un laurel y que culminaba en un Sol. El mensaje alquímico que consiste en el fuego del espíritu que hace virtuosa la materia en su estado de mayor excelencia, representada por el metal, como la parrilla, que consigue la inmortalidad del árbol perenne, como el laurel, que está bajo el Sol, como paradigma de la divinidad.Al atravesar esas puertas pasamos por debajo de la Gran Biblioteca (a la que le dedicaremos una especial atención), nexo de unión entre el complejo dedicado al convento, al Sur, y el estudio o colegio, el Norte, accedemos al Patio de Los Reyes, que se encuentra flanqueado por dos torres y dos grandes espacios con plantas cuadradas, las mencionadas del convento y el colegio. Ambos cuadrados guardan bastante simetría con cuatro patios cada uno, esquema de diseño similar al de los hospitales de la época. Al fondo del Patio accedemos a la Basílica, planteado en forma de cruz griega (cuadrada) y por el que se llega a través de un vestíbulo donde se hallan el coro de los religiosos.
El templo se organiza a partir del espacio central de una cúpula sobre tambor, cuya cabecera se dispuso para el Altar Mayor, custodiado por las estatuas en bronce de las familias del Emperador Carlos, a un lado, y la de Felipe II, al otro, ambos inclusive. Bajo este se situaría el cuerpo fallecido de Carlos V, por orden suya, y que después evolucionaría en el Panteón de los Reyes. En el lado Sur del Templo entraríamos al Patio de los Evangelistas, inspirado en el Palacio Farnese de Roma. Su fuente central y sus jardines evocan a los cuatro ríos del Jardín del Edén. Desde ahí se accede a la Sacristía, a las Salas Capitulares y es aquí donde desemboca la escalera principal. Al lado Norte se accedería al Palacio del Rey, desde donde se pasaría a los aposentos privados del monarca, que se ubica alrededor del presbiterio de la Basílica y rodeando el Patio de los Mascarones.
La mayoría de investigadores que han planteado las estructuras del plano de El Escorial sobre figuras geométricas tienden un poco al exceso y a forzar las formas. Se acaban por encontrar las cuadraturas del círculo rectangular encerrados en un triángulo divino de dudosa procedencia que culminan siempre en infumables soluciones. La verdad es que no hace falta irse a buscar la solución a desiertos remotos ni a montañas lejanas. En un plano en el que, a simple vista, se pueden ver las estructuras divididas de forma clara en cuadrados, símbolo alusivo a lo terrenal, tampoco debería ser demasiado difícil dilucidar un círculo, alusivo a lo celestial, o un triángulo, remitente a lo humano.
Todos esos cuadrados están divididos en lo que se refiere a poder temporal y poder espiritual. La división político-religiosa manifestada por Guillermo de Ockham allá por mediados del siglo XIV. Esto es, al lado Norte los representantes del poder civil: Palacio Real, cuerpo de guardia y estancias colegiales; y al lado Sur el poder de ámbito religioso, el convento, el Patio de los Evangelistas, las Salas Capitulares y la Sacristía. Las estructuras creadas bajo el gobierno terrenal bien señaladas. El círculo se muestra justo en el lugar más elevado y alto del conjunto arquitectónico, en la cúpula de la Basílica; lo atemporal y lo divino destacando por encima de todo, ejerciendo de principal foco de luz en el templo de Dios, envuelto de un cuadrado perfecto que sostiene sus pilares. El eje perfecto de conexión entre lo divino y lo humano. ¿Y el triángulo? Si miramos con atención a la Biblioteca, centro del saber mundano, observaremos que forma una base que une colegio y convento de esquina a esquina del lado de Poniente, que habría que dirigirlo al centro del saber divino, el mismísimo Altar Mayor haciendo de vértice de lo que resulta un triángulo equilátero perfecto. La sabiduría es la base del hombre para llegar a Dios... de lo profano a lo sagrado... de la sabiduría del conocimiento a la cruz... ¿Será una pista?
Atienza plantea, también, una atribución de uno de los talismanes más potentes de las ciencias ocultas en la traza del Real Sitio. Se trata del pentáculo, que con sus 5 puntas, sería capaz de otorgar o anular energía vital, según se presente derecho o invertido. La suma de 180 grados de esta figura representaría a un mundo simbólico doblado; siendo el aspecto positivo del Sol que nace por el horizonte, y el negativo el reflejo en la oscuridad de las aguas de las que emerge. Esta forma fue planteada en la arquitectura de los templos estrella de la cristiandad por el alemán Ernst Mössel, haciendo coincidir los enclaves sagrados del edificio con las puntas del pentáculo; quedando oculto y sólo reconocible para los constructores iniciados y para la casta-sacerdotal beneficiaria de ese entramado, se supone. Trasladando esa figura al plano de El Escorial desde su centro geométrico, la llamada "bóveda plana de Herrera", las dos puntas inferiores de ese pentáculo señalan a las dos puertas que están a los lados de la fachada principal, a los dos lados del Patio de los Reyes; una corresponde al acceso al Colegio, situada a la izquierda, la otra es la puerta de acceso al convento, las dos situadas justo bajo delimitando las dependencias de la sabiduría, la enorme Biblioteca escurialense.
Las puntas que se colocan a los brazos de la estrella marcaban el Cuerpo de Guardia de la Casa Real , sede de la ·"Fuerza", y las salas capitulares del convento, sede de la "Espiritualidad". Encaja perfectamente la punta superior con el centro de lo que se conoce como el Patio de los Mascarones, que era la unión entre las estancias reales, el ábside del templo y el tragaluz que da al Panteón Real. La posición de las losas en la exacta ubicación de la "cabeza" de esa esotérica estrella indican la cercanía de la Otra Cabeza, la que concibió el proyecto. Las 5 puntas invisibles para el común de los mortales marcaban la enseñanza, el gobierno, la religión y la milicia. El centro de la construcción es el lugar donde se parte al resto de estancias. La planificación del buen laberinto enseña el oculto propósito de reunir en una intención superior los diferentes caminos para acceder a un único y universal poder.
Entramos al lugar con mayor evocación de simbolismo en el Real Sitio, sin lugar a dudas, la Biblioteca. En su forma alargada cobra vida la bóveda de la misma, pintada con frescos por el italiano Pellegrino "Tibaldi", con la participación de Bartolomé Carducci, "Carducho", y la ayuda de otros pintores, también italianos. Las pinturas están inspiradas en los relatos de dos obras que permanecieron en sus estanterías desde sus inicios: "Sobre las bodas de Filología y Mercurio", escrita por el cartaginés Marciano Capella en la primera mitad del siglo V y el libro "Margarita Philosophica", cuya autoría pertenece al monje cartujo y confesor del emperador abuelo de Carlos V, Gregorio Risch, aparecida en 1503. La estancia representante de la inteligencia plasmó en sus cielos (la bóveda) las 7 artes liberales que formaban la perfecta educación, distribuidas en 7 partes:
Al Norte de la sala, lindando al colegio escurialense, se plasmó la Filosofía, la reina de las Ideas, como alegoría rodeada de Aristóteles, Platón, Séneca y Sócrates representa la búsqueda de la razón a través del conocimiento y la revelación divina que simbolizan la universalidad del saber. Saber que necesita de un conocimiento adquirido y simbolizado por el fino velo transparente que cubre su rostro, así como su dominio sobre todos los saberes que señala con su mano al globo que encarna al mundo. En el Sur de esta, localizada junto al Monasterio, la Teología, como no, ciencia de la Revelación, escoltada por los cuatro Padres de la Iglesia: Agustín de Hipona, Gregorio Magno, Ambrosio de Milán y Jerónimo de Estridón y con las virtudes teologales reproducidas a través de los ropajes de los personajes dibujados: el blanco de la Fe, el verde de la Esperanza, o el rojo de la Caridad.
El porqué del número de artes liberales podemos averiguarlo siguiendo la "pista" escrita por un importante personaje, el sabio y erudito Benito Arias Montano (uno de los configuradores de los detalles del Real Monasterio) en su "Libro de José o sobre el lenguaje arcano" acerca del número 7:
"El número siete, sagrado para el Dios verdadero para el principio del mundo, se aplica para revelar milagros en su nombre y obra suya,. Y por su absoluta certeza, confirma que algo no sucede por casualidad, sino deliberadamente."
Esas 7 artes se dividen en la bóveda en las pertenecientes al trivium y al quatrivium, representadas estas por matronas en el espacio central del cielo, correspondiente a cada una de esas separaciones. Las escenas de las partes inferiores se tiñen de personajes ilustres e historias acordes con cada ciencia correspondiente. 14 escenas, dos tocantes a cada arte liberal, se extienden desde el friso de la cornisa hasta la parte alta de las estanterías. Sobre la cornisa cada ciencia es escoltada por 4 de los más ilustres sabios de cada una de ellas, con un total de 28 sabios. Con estas cifras podríamos dilucidar un calendario lunar y una posible posición astronómica de la bóveda celeste de la Biblioteca con diferentes funciones.
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| Gramática. |
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| Retórica. |
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| Dialéctica. |
Con una mano derecha abierta y la izquierda cerrada es pintada la ciencia de la Dialéctica, una clara expresión del "Solve et coagula" (separar y unir) de la filosofía alquimista, virtuosa de desarrollar en su discurso y comentar una idea en cientos de evocaciones filosóficas que establecen comparaciones permitidas en la razón analógica. Su cabeza coronada con una media luna con forma de cornamenta que simboliza al "dilema", como recurso para forzar al contrario a la caída y ser derrotado. La escena a destacar aquí nos parece la de Zenón que explica a sus discípulos el criterio de búsqueda entre la verdad y la mentira, señaladas como puertas donde se lee "veritas" y "falsitas". El cuarteto de sabios de la Dialéctica es formado por los griegos Meliso de Samos, Zenón. Protágoras, y el cristiano alejandrino del siglo III, Orígenes.
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| Aritmética |
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| Música |
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| Astrología |
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| Geometría |
La cuarta separación de la Biblioteca corresponde a la primera de las artes liberales del quatrivium, la Aritmética, cuya matrona de edad indeterminada, aparece con ciertas transparencias en sus ropajes que la hace más atractiva y hacedera a aquellos interesados en su conocimiento, como los seis jóvenes que la rodean calculando sencillas operaciones con sus manos, al igual que esta con su izquierda y con la mirada puesta en la tabla con números. Realizaremos un especial análisis de los pasajes aparecidos en esta zona que nos conducirán a una llave para acceder a la siguiente fase de esclarecimiento del enclave. Los sabios representados aquí son Jordán de Sajonia, el griego Jenócrates el Cínico, el romano de la noble familia Ancii, Boecio y al pitagórico Arquitas Tarentino (nada que ver con "Pulp Fiction").
La Música, hermana de la anterior ciencia y fundamento aquella de esta, y esta reproductora de los sonidos de aquella. Su matrona es plasmada sobre un trono de nubes con semblante placentero, lira de siete cuerdas en mano que interpreta las siete notas musicales, con alusión a esa idea de perfección que poseía el siete desde la antigüedad, donde se lo veía como reflejo del alma y la armonía de la Naturaleza, cuya esencia y estructura se la consideraba septenaria. El cisne que despliega las alas de su lado es el ave consagrada al dios de este arte, Apolo.
El representante del culto mistérico órfico, tuvo el privilegio de aparecer en dos lugares distintos de la parte dedicada a la música, en el luneto oriental y en el espacio rectangular de esta sección. Orfeo pisotea a una bestia canina con cola de dragón, en clara alusión al perro guardián del Hades, Cerbero, en la primera. En la siguiente escena, se le aprecia destacado con su lira saliendo de los infiernos con su amada Eurídice. El monje Sigüenza nos cuenta una suerte de relato velado, al menos eso nos sugiere, y nos puede servir de modelo para comprender la función de estas secuencias que parecen un manual de como adquirir un conocimiento superior: "Esto es lo que significa en la otra historia frontera, que es la docta fábula de Orfeo cuando saca a su amada Eurídice del infierno, tañendo dulcemente con el arpa, adormeciendo al son al cancervero de tres cabezas, y perdió la mujer cuando ya salía del peligro, por no guardar el precepto de Proserpina, de no volver la cabeza atrás". Algo así como dejar atrás todas tus ataduras y obedecer de manera ciega a aquellos saberes que te son revelados, para poder acceder a ese otro lado de conocimiento superior; digámoslo de esta manera. Los cuatro sabios plasmados en la música son el hijo de Zeus y Antíope, Anfión, el mítico Orfeo, el personaje bíblico hijo de Lamek, llamado Tubal Caín, y anterior dios de la Música cananeo, y el gran Pitágoras, embajador de la perfección de las proporciones musicales.
El maestro Tibaldi representó a la matrona de la Geometría con las ligerezas en el vestir de acuerdo con su señalado origen de esta ciencia en tierras cálidas como Egipto y Mesopotamia. Compás en mano diestra midiendo varias pirámides, como modelo de mesura, apoyadas en una bandeja por un hombre en postura forzada donde resalta "el codo", y con la otra sujetando una vara graduada con ese "codo real" egipcio, como medida base ancestral, que nos sugiere el conjunto de la pintura.
Destacan las escenas en este saber geómetra de unos sacerdotes egipcios restableciendo los límites de las posesiones y proporciones tras las inundaciones del Nilo, teniendo el poder de la medición y transmitido sólo a su casta sacerdotal. La crecida de las aguas significa el fin de un ciclo, el Nilo aparece como el "Océano" griego, río de la vida que delimita los confines de la vida, con los cocodrilos al fondo como símbolos de reguladores del tiempo y el caos; así como de sabiduría oculta.
Impresiona la escena de un viejo Arquímedes a punto de ser ejecutado en el final del asedio a Siracusa, que en ningún momento deja de realizar el problema que tiene trazado en el suelo y que parece querer acabar a toda prisa, ajeno a la entrada de las fuerzas romanas, pero será asesinado antes de concluirlo. Nos parece ver en la representación un aviso del peligro que supone la salvaguarda del saber y la entrega de la vida, si fuera necesario, para no entregarlo a manos no adecuadas. Los sabios relacionados en la bóveda con este saber son Arquímedes, junto a una esfera y un compás, el matemático y astrónomo alemán Johan de Montereggio (más conocido por Regiomontano) que aparece junto a un dodecaedro, símbolo del cielo, Aristarco de Samos, el primer teórico del heliocentrismo, sobre un icosaedro, símbolo del agua, y el astrólogo musulmán del siglo XIII, Abdelaziz Alcabitio.El manto de la matrona de la Astrología protege al globo terráqueo, y esta clava la mirada al firmamento para precisar la posición y movimientos de los cuerpos celestes, ayudada por un compás en su mano derecha, para intentar conectar el estudio de los astros con el destino de los hombres.
Las historias escenificadas en el sector del cálculo de los astros nos revelan el supuesto eclipse de Sol tras la muerte de Cristo observado por Dionisio Areopagita y otros sabios con un astrolabio, y que fue la causa de su conversión llevada a cabo por San Pablo. La suma de la conjunción solar y lunar con eventos sacro religiosos como la muerte del "Hijo de Dios" entrelazan varios engranajes. Pero lo que nos va a dar una pista clave que nos servirá para la conclusión final la tenemos encriptada en la escena del rey Ezequías en su lecho de muerte, con el anuncio del profeta Isaías que Jehová le concede quince años más de vida y se lo demuestra mediante el retroceso del cuadrante solar construido por su padre, el rey Acaz, retrocediendo de manera milagrosa "10 gradas". En el fragmento del Libro de Isaías 38: 7-8 tenemos una pista:
"Esto te será por señal de parte del Señor, que el Señor hará esto que ha dicho: He aquí, yo haré regresar la sombra diez grados más de los grados que ya ha descendido en el reloj de Acaz. Y volvió el sol diez grados atrás, sobre los cuales ya había descendido." ¿Milagro o encriptación? Veremos más adelante.
"Desde el macho y la hembra traza un círculo único, de donde surge el cuadrado de lados iguales. Traza a partir de él un triángulo en contacto con todas partes con una redonda esfera. La piedra entonces habrá nacido. Si tu espíritu es lento para captar este misterio, comprende la obra del geómetra y sabrás".
Acompañan a Euclides, el geómetra, en esta ciencia astronómica el rey castellano Alfonso X el Sabio, responsable de haber patrocinado las mejores mediciones de las estrellas hasta la Edad Moderna, Ptolomeo, autor del famoso "Almagesto", y el astrónomo inglés del siglo XIII Juan de Sacrobosco (Johnny Hollywood), que ya pronosticó en un tratado sobre las divisiones del tiempo como el calendario juliano tenía un error de 10 días, dejando caer que hasta el último de los sabios escogidos no fue fruto de una decisión a la ligera.
Volvamos atrás para desplazarnos a las escenas centrales de la Biblioteca, aquellas que correspondían a la división de la Aritmética, pues de números estaremos hablando y a través de ellos evocarán aquello que quieran transmitir mediante un lenguaje hermético. Y es ahí, justo en el centro de la sala, en la parte de Poniente, frente a la ventana baja donde se pueden contemplar las figuras de los 6 reyes de Israel y Judá, justo tenemos encima una escena protagonizada por la reina de Saba y el rey Salomón. La reflejada en el relato bíblico que narra la legendaria visita de esta reina al rey hijo de David, a causa de la fama como sabio, al tiempo que llegó cargada de ofrendas y piedras preciosas, y de tal manera que deseaba comprobar hasta donde llegaba esa sabiduría con una suerte de enigmas. El resultado, y la escena acontecida, se explican en el libro 1 Reyes, capítulo 10, versículo 3: "Salomón resolvió todas las preguntas. no hubo ninguna que el rey no pudiese responder".
En el lado izquierdo se encuentra Salomón sentado en su trono con su mano diestra señalando a los Cielos, y su siniestra, mediante un curioso gesto, a una singular tabla numérica que aparece encima de una mesa cubierta por un decorado mantel. A su izquierda se encuentra su cetro real apoyado en el suelo. Sentada a su derecha y detrás de la mesa, la reina de Saba, de tez muy blanca, blanquísima, con un gesto también muy forzado en su mano diestra, justo encima de la tabla que parece ser la causa del enigma que le ha planteado al sabio Salomón. Sobre el mantel se muestran una balanza y una vara de medir, y escrito sobre el frente de este unas palabras en hebreo. Tras los reyes y asomando por una cortina, un guarda con lanza parece custodiar toda la escena. A la derecha de los reyes, 14 sirvientes agrupados, unos muy visibles y otros agazapados, muestran y ocultan cuatro doradas ánforas que deberían llevar exóticos presentes de la reina de Saba para el más sabio de los reyes de la Tierra.
Analicemos en primer lugar la frase del mantel con esta indicación del padre Sigüenza que nos explica que "en la caída del paño de seda que está sobre la mesa, escrita con letras hebreas aquella tan alta sentencia: omnia in numero, pondere et mensura; todo tiene número, peso y medida". Este fragmento pertenece a la traducción de la Biblia en latín conocida como "Sacra Vulgata", al Libro de la Sabiduría 11, 21, en su última línea. El problema viene al estar escrita en hebreo, porque el original del "Liber Sapientiae" se escribió en griego entre las mitades del siglo II y el I antes de Cristo. Debido a lo tardío de la fecha de composición, no estarlo en hebreo y fuera de Israel, en concreto por la comunidad judía alejandrina, no fue admitido en el canon de Palestina, lista que quedó establecida definitivamente en el siglo II y que dejó varios libros del canon de Alejandría fuera de la Biblia hebrea, como el de la Sabiduría o el de Ester, recopilados en la Biblia de los Setenta, realizada en el Egipto ptolemaico a partir del siglo III antes de Cristo y finalizada en tiempos de Julio César, precisamente con el Libro de la Sabiduría. Recordar que en ese tiempo, tras el concilio trentino, estaba vigente la prohibición de todas las biblias escritas en lenguas vernáculas, y las escritas en hebreo formaban parte de esa restricción. Este hecho hace la escritura de ese fragmento mucho más disonante y lo señala como punto de atención a ojos iniciados. ¿Si no está traducido del griego al latín, como sería lo lógico, el mensaje sería el mismo?
La frase en hebreo tal como está escrita parece contener un error en las últimas letras de la segunda y la última palabra, tal como se lee en hebreo de derecha a izquierda; donde la letra "jet" ( ח ) tendría que ser reemplazada por una "he" ( ה ) para poder ser traducida tal como nos cuenta Sigüenza, pero se plantea un problema. Lo escrito sobre el mantel, con la debida rectificación, pertenece al texto aparecido en el libro de Levítico 19, 35; traducido como "en la medida, en el peso y en la cabida", donde el pasaje entero decía: "No cometerás injusticia en el juicio, en la medida, en el peso y en la cabida". Además aparece el añadido de "kol" ( כל ), que significa "todo", y debido a la prestación de las palabras hebreas a diversas interpretaciones, la correspondiente a "cabida", podía deducirse como "capacidad", "recipiente" o "receptáculo donde se deposita algo". Se puede concluir como "Todo está numerado, pesado y guardado". Por ahí podemos puntualizar como el mismo Juan de Herrera escribió en su "Discurso de la Figura Cúbica" aludiendo a los "9 Principios Absolutos" de Ramón Llull para insinuar la expresión señalada:
"(...) el fin influye en el principio, y el principio refluye en el fin, y es participante de la naturaleza de ambos extremos. El segundo es el medio de unión (...) y el peso y número y medida que todo está fundado cuanto tiene que ser y faltarían las 3 dimensiones y la plenitud de que consta todo el universo, lo cual es imposible, siendo el universo fábrica del Sumo Artífice, en quien no puede haber exceso ni defecto".
Para Herrera, por tanto, no existía error alguno en los cálculos de las formas del Universo (como no podía ser de otra manera, claro); pero si todo está realizado de un modo tan perfecto ¿Cuál es esa humana curiosidad por la que desea diseccionar o deconstruir esa divina construcción?¿Una imperiosa necesidad de la búsqueda de la verdad absoluta recorriendo el camino de la razón a través de la espiritualidad que lo transporte hasta esa revelación divina, pero... ¡por orden real y al servicio del monarca más poderoso del "universo terrenal"!? Es posible. Veamos que nos decía otro erudito resuelto en lides esotéricas y protegido y al servicio de diferentes casas reales, Cornelio Agrippa, fallecido en 1535, varias décadas antes, describió en el capítulo XX de su "Numerología Oculta" este esclarecedor extracto:
"Nadie debe extrañarse de que podamos pronosticar cantidad de cosas con los números de los nombres, puesto que según el testimonio de los seguidores de Pitágoras y de los cabalistas Hebreos; hay en estos números ciertos misterios ocultos y conocidos por poca gente; ya que el altísimo ha creado todas las cosas con peso, número y medida, de donde se deduce, como de su origen, la verdad de las letras y de los nombres, que se imponen no por azar, sino por una verdadera razón, aunque nosotros no la conozcamos".
Y si todo lo representado en la escena, como la balanza y la vara de medir, nos señala al peso y la medida; el guardia con lanza, nos recuerda la custodia de estos saberes; los 14 sirvientes y las 4 ánforas señaladas por la reina de Saba, al camino numerado para alcanzar un renacimiento que nos haga llegar a esa sabiduría completada, el 14, junto con las 4 virtudes cardinales necesarias para alcanzarlo, véase, la Templanza, la Prudencia, la Justicia y la Fortaleza; ¿Qué encierran esas tres series de cifras escritas en la tablilla numérica que Salomón nos sugiere, con su mano derecha, que son reveladas desde los cielos y la reina de Saba, con su diestra, también, nos indica que forman parte del jeroglífico planteado al más sabio de los sabios y que es una continuación del mensaje del mantel?
Observemos la serie superior, 1234, que no es para nada una cifra conjunta, y nos daremos cuenta que cada número expuesto ahí tiene una entidad propia. Hagámosle caso a Agrippa y veamos que nos muestran dichos 4 primeros números desde su significado cabalístico y desde el pitagórico:
El número 1: para la Cábala hebrea, la primera letra de su alfabeto, la Aleph ( א ), esta formada por dos "iod"( י ), décima letra del mismo alfabeto, una en la parte superior, señalando a Dios y otra en la inferior, señalando al pueblo judío simbolizando una unión de Dios y su pueblo. Representación de la partición en los cielos de las aguas superiores e inferiores en el día de la Creación. Simboliza lo absoluto. Su significado lo podemos traducir por: príncipe, ministro, jefe, maestro o buey. El valor numérico de esta letra es de 1000 y el elemento con el que se relaciona en su zona astral es la atmósfera terrestre o el aire. Para el pitagorismo representaba a la mónada, el principio masculino y su razón asociada a la idea de "Dios Único". Simboliza la indivisibilidad y la causa de toda esencia y fundamento de todo lo existente.
El número 2: Bet ( ב ) en cábala, segunda letra del alfabeto hebreo y con la que da comienzo la Torá ("Bereshit". En el principio...), con significado de casa, el templo o dentro de. Se compone de tres "vav" ( ו ) conectadas indican una apertura hacia la izquierda, hacia el Norte. Su valor numérico es el comienzo de la pluralidad manifiesta y la naturaleza dual de la Creación. La zona astral de esta es la Luna. Desde la visión pitagórica el "2" es la díada, el símbolo del principio femenino, de la diversidad y la dualidad (noche / día, frío / calor, bueno / malo); también se considera un número imperfecto, de lo tenebroso, de ahí que el segundo día del año se dedique a Plutón y el segundo día de cada mes a los difuntos.
El número 3: Guimel ( ג ), la tercera letra hebrea adquiere el significado de revelación, mantener, complementar o retribuir. Se deriva de la palabra "guemul", que del hebreo podemos traducirlo tanto como una recompensa como un castigo. Según su forma se compone de una "iod" como si estuviera de pie, dando una forma de hombre en movimiento. Por el valor numérico se presenta como estabilidad y balance, el equilibrio entre los elementos primeros de la Creación: el Aire, el Agua y el Fuego. Su zona astral es el planeta Marte. El "3" pitagórico evoca a la triada, símbolo de la unión de la mónada y la díada (1+2=3). Se produce la figura del triángulo, primera figura perfecta, y calificada como divina. Símbolo del tiempo al contener el pasado, el presente y el futuro.El número 4: Dalet ( ד ), La cuarta letra hebrea tiene un significado de "puerta" o entrada, dada su acercamiento a "delet". También se puede entender como alzar, elevar o impulsar hacia arriba. Su grafía la componen dos líneas que forman un ángulo recto con una esquina simbolizando a una persona doblada, en posición de humildad, de apariencia paupérrima, o inclinado. Su zona astral es el Sol. Para el pitagorismo simboliza justicia y retribución (2+2=4). Origen de lo eterno en la naturaleza. El primer cuerpo sólido representado con el "tetraedro" simbolizado por los cuatro vértices.
Y de esa serie expuesta, 1, 2, 3 y 4, la famosa Tetráktys pitagórica, deberíamos dilucidar un mensaje resolviendo las diferentes interpretaciones de estos números y uniéndolas para que se pueda establecer un mensaje coherente. Para este reto nos dejaremos guiar por la opción planteada por el veterano investigador Andrés Vázquez Mariscal, autor de una gran investigación como "Las claves ocultas de la Biblioteca de El Escorial". Con muy buen criterio, propone hacer una lectura al revés de la cabecera del problema planteado por la reina de Saba al sabio Salomón, tal como se lee la escritura hebrea, de derecha a izquierda. Del 4, 3, 2 y 1 podemos deducir a través de las diferentes definiciones vistas un mensaje tal como "La puerta de la revelación está en la casa de Yahvé". Una referencia al Templo de Salomón y al Sancta Sanctorum, la morada espiritual de Dios, que en la visión de Ezequiel representaba un cubo de 20 codos de arista. Llegamos de nuevo a alusiones al cubo, tras aquellas piedras fundacionales referenciadas por los cronistas de la época.
Y como para una correcta resolución del mensaje, debemos usar propiedades del mismo valor, pese a que el enigma contiene varias capas interpretativas, y reunir esos valores numéricos de las tres series de cifras de la tabla por orden de arriba a abajo y de derecha a izquierda, como parece que es pretendido por el oculto emisor. Para eso habría que convertir la columna de la izquierda con los números 5, 10 y 50 y su significado cabalístico. El 5 nos enseña la capacidad de comunicación a través de los pensamientos, los actos o las palabras, un canal "mediante". El 10 nos mostraría el reino terrenal o a Dios con su significado de interior; el 50 nos señalaría a la consecución de la trascendencia, la llamada "shekinah" para el culto judío. Un salto a un nivel superior procedente de 7 septenarios, 49 + 1, por tanto, un jubileo.Nos quedaría un enigma resuelto tal como, "La puerta de la revelación se sitúa en la casa de Yahvé, la entrada al conocimiento es abierta por la mente racional (aquí habría que visualizar un "cubo"), que permita llegar a través del discurso adquirido en el reino terrenal a alcanzar la trascendencia divina".
Y justo enfrente, en ese centro de la Biblioteca, podemos observar la escena de los llamados gimnosofistas, unos sabios indios de vida anacoreta, en apariencia, según las referencias documentales hacia ellos, donde Estrabón recoge que eran personas muy religiosas y los divide en brahmanes y sramanes, siendo de estos últimos los más honorables los "hylobii", pues vivían en los bosques y subsistían de plantas y frutos silvestres. Aquí, en la escena, les otorgan propiedades heredadas por los pitagóricos y se representan filosofando con números en la arena como queriendo transmitir a través de ellos, la ciencia, las afecciones y las virtudes del alma, que para estos últimos, encerraban los principios de todas las cosas. Aparecen semidesnudos, con varas de medir y algún compás trazando números en cuatro grupos de 5, 6, 4 y 9, como si estuvieran perfectamente colocados guardando alguna proporción (que dejaremos de lado, sin que sirva de precedente), con una tabla central numérica, en forma de triangulo equilátero, en cuyo centro está inscrita la palabra "Ánima".
Nos da cuatro pinceladas el monje Sigüenza de estos Gimnosofistas dibujados en el centro de su estimada biblioteca a través de su "Historia de la Orden de San Jerónimo", "es negocio largo y ajeno deste lugar: solo que ni el uno ni el otro hablavan destos números, sino que era symbolo de otro mayor secreto". ¿Y qué secreto guardarían dos series numéricas grabadas en un triángulo medido y custodiado por unos extraños sacerdotes cuyas alusiones se pierden en textos
de más de un milenio atrás a este? Busquemos que decía aquel Padre de la Iglesia, Clemente de Alejandría, en su obra "Stromata", hacia finales del siglo II y principios del III de nuestra era, al mencionar a estos sabios y en que grupo de casta sacerdotal los incluía y como impulsaron el conocimiento revelado:
"La filosofía, entonces, con sus avances para el hombre, floreció entre los bárbaros, difundiendo su luz entre los gentiles, y finalmente entró en Grecia. Sus hierofantes fueron los profetas entre los egipcios, los caldeos entre los asirios, los druidas entre los gálatas (celtas establecidos en Anatolia), los sramana entre los bactrianos, y los filósofos de los celtas, los magos entre los persas, quienes, como saben, anunciaron de antemano el nacimiento del Salvador, guiados por una estrella hasta que llegaron a Judea, y entre los gimnosofistas y otros filósofos de las naciones bárbaras".
Es el mismo Clemente de Alejandría quien nos explica que ese tipo de revelaciones no puede estar en manos de cualquiera. "El Señor no reveló a muchos lo que no estaba al alcance de muchos, sino a unos pocos, a los que sabía que estaban preparados para ello. (...) el secreto será revelado al que lo escucha en secreto, y que lo oculto será hecho de manifiesto al que es capaz de recibir la transmisión transmitida de una manera oculta, como la verdad. (...) los misterios se comunican de manera misteriosa, para que estén en los labios del que habla y de aquél a quien se habla; o, mejor dicho, no en el sonido de la voz, sino de la inteligencia de la misma". Vaya... Justito lo mismo que las logias secretas. Como también señala este "papá" de la Iglesia, "Los misterios, como el mismo Dios, se confían a la palabra (viva), no a la letra".
Vayamos al triángulo numérico. Posee dos series de números que parten ambas con el número "1", la unidad, en su vértice superior. La del costado derecho es una clara progresión a razón de 3, con la serie 1, 3, 9 y 27. La del costado izquierdo sería una progresión razón de 2, con otro error "fantasma". Del 1, 2, 4, se pasa a un errático "3", donde debería figurar un "8". Otro error forzado como en el enigma propuesto a Salomón. Eso sí, con la palabra "Ánima" en medio de ambas. En principio, esta intencionada serie de 1, 2, 3, 4, 9, 8, 27, correspondería a la "Armonía de las Esferas" que Platón describe en el pasaje 35-36, del Timeo sobre la fabricación de las proporciones del «Alma del Mundo» por el Demiurgo, que decía tal que así: "Del todo separó primero una parte; después una segunda parte, doble de la primera; una tercera, equivalente a vez y media la segunda y tres veces la primera; una cuarta, doble de la segunda; una quinta, triple de la tercera; una sexta, óctuplo de la primera; una séptima, equivalente veintisiete veces la primera. Después de esto llenó los intervalos dobles y triples(...)".
Cabría deducir que estamos ante un velo similar al situado en la escena de enfrente. En este caso el triángulo con las series numéricas aludiría a la tetraktys, como en la escena donde el mensaje aparecía grabado en el cuadrado, cuya cifra "errática" nos señalaría parte de la solución. El "3" nos llevaría a la tríada divina desde la visión pitagórica, al símbolo de la creación; pero desde el significado cabalístico ese 3 nos sugiere "revelación", como vimos, y el "8", como cifra "fantasma", que propone un resultado de "camino, vida, conocimiento, justicia u orden". Atendiendo a las series numéricas que nos podrían indicar las dimensiones, observemos: El 1, como único punto y ausencia de ellas; el 2, como referencia a la línea de dos puntos y una dimensión; el errático "3", al área bidimensional que generan tres puntos; el 4, como mínima expresión tridimensional con los cuatro puntos necesarios para formar un cuerpo voluminoso, como el tetraedro; y por tanto, el ausente "8", nos llevaría a los puntos imprescindibles para formar una figura cúbica (hemos vuelto a mencionar el cubo, ojo avizor). Y con estas series envolviendo al "Ánima", nos quedaremos con la acepción de "camino". Esa "alma", traducida del latín, es definida por soplo, aire, aliento o principio vital. En castellano, entre otras muchas, como espíritu, ánima o psique, y sustancia de cualquier cosa, se halla una curiosa acepción procedente de la palabra hebrea "almá", como "virgen" o "doncella", como se traducía del Libro del profeta Isaías aquella famosa cita de "el Señor mismo os dará señal: He aquí que la virgen concebirá, y dará a luz un hijo". Esa "almá", en hebreo, tiene 5 acepciones que nos pueden ayudar a comprender lo que desea transmitir el emisor del mensaje encriptado:
-"Jayá", referido al principio de la vida.
-"Yejidá", como grado más alto de elevación que puede alcanzar el hombre.
-"Rúaj", como espíritu y aliento vital.
-"Neshamá", como soplo de vida o alma.
-"Nefesh", como alma vegetativa.
Todos estos conceptos de esa "Ánima" hacen fijarnos en el sentido de alcanzar el grado más alto de elevación, como camino iniciático, y nos lleva a recordar al juramento pronunciado por los pitagóricos que decía:"¡Lo juro por Aquél que ha dado a nuestra alma la tetractys, fuente y raíz de la naturaleza eterna!". Los sabios encarnados en su versión hindú a través de formas pitagóricas y mensaje cabalístico judío. Aquellas forzadas posiciones de los brazos del sabio gimnosofista portador del compás midiendo justo sobre el vértice superior, dibujando una sutil traza de escuadra y del mismo artilugio que sujeta, es una señal velada de presencia de "constructores".
Teniendo en cuenta este probable resultado interpretativo del mensaje, nos encontraríamos ante la más que posible materialización de este en las paredes de la Real Biblioteca. Y aludiendo al escrito anterior de Herrera, intentemos visualizar cual era el fin y el principio, y la naturaleza de ambos extremos de la misma. Una especie de camino iniciático que apuntaría a otra parte de El Escorial. Las 7 separaciones de las Artes, como septenarios, con 14 escenas en total, como las catorce estaciones de un "vía crucis" de iniciación, y la suma de los 28 sabios simbolizando el ciclo lunar. Mito e historia se fusionarían para resaltar que todo está entrelazado con los patrones celestes que describen la vida de los héroes clásicos y personajes bíblicos que deberíamos interpretar a través de las adecuadas llaves de la Filosofía, Matemáticas y Astronomía esotéricas. Recordemos cual era una de las primeras escenas tras "abrir", a partir de la Filosofía, la puerta de la razón alusiva a la Gramática con la torre de Babilonia. No en vano, el nombre procede del griego de "Babilon", y este del acadio "Babil", que significa "Puerta de los Dioses", Bab (puerta) + Ilani (plural de "Ilu" - Dios). Pero el "lio" viene de la procedencia de "Babel" en hebreo, que deriva de "Baibal" (Confusión), que se traduce como "lugar donde mucho se habla sin entenderse". Esa prueba inicial apunta a un intento de confundir al aprendiz, que deberá escoger el camino correcto que acaba de comenzar (la puerta) en su andadura hasta la comprensión del mensaje revelado (de los Dioses). Del "caos" al orden divino; así como una puerta de entrada hacia el mundo celestial y el inframundo desde el mundo terrenal. Y como "en el principio fue el "Verbo", ha de ser la Gramática el comienzo de todo camino del saber.
La escena contraria de la Gramática, al lado oriental de la biblioteca, nos viene a confirmar esa puerta al aprendizaje, con la representación del profeta Daniel, y sus tres compañeros siendo llevados desde el reino de Judá para ser instruidos en la corte del rey Nabucodonosor, en Babilonia, en todas las ramas del saber de los maestros caldeos durante tres años. Hete aquí que Daniel propone una prueba de descontaminación en la comida a él y a sus compañeros de 10 días, con alguna ayuda de Dios, y comprobar que mejoraron la apariencia respecto a los demás muchachos. Cuando llegó el momento de llevarlos delante del rey, según se lee del Libro de Daniel: "En todo asunto de sabiduría e inteligencia que el rey les consultó, los halló diez veces mejores que todos los magos y astrólogos que había en todo su reino". Quedémonos con estos 10 días de prueba temporal.
El centro aparente de ese camino iniciático se representa con la Aritmética, que ya hemos analizado con esmero, pero que es la unión que da paso del Trivium al Quadrivium, representando a la matemática del alma, donde ciencia y magia han de ir de la mano para llegar al objetivo final de la revelación. El paso por las lecturas de la música y la geometría nos acercarán a una mayor comprensión de la armonía y manejo de la Astrología, como nos trasladan sus escenas del eclipse de Sol en la Santa Crucifixión, que nos explica como los grandes acontecimientos han de estar producidos en su momento adecuado para un buen cumplimiento de los ciclos ofrecidos por los cielos. Así como la utilización de esa clave de los 10 grados, en varios ciclos o proporciones, ya sean días, grados o cantidades del saber, para obtener esa "ayuda divina", que el propio número 10 simboliza. Incluso a modo anecdótico, pero documentado; un noble y querido perro que poseía el Rey Prudente en Bruselas, de nombre regio Salomón, murió 10 días después del funeral de su padre, el Emperador.
Según los documentos hallados en los dibujos pertinentes al proyecto de la Real Biblioteca, se piensa que el erudito y brazo derecho teológico-intelectual de Felipe II, Benito Arias Montano, marcó las principales decisiones de la estructuración de aquel enorme arca de sabiduría de 54 metros de largo, 9 de ancho y unos 10 de altura en su parte central; Juan de Herrera, la confección y la geometría hermética del lugar; y el monje Sigüenza, el encargado de que todo el proceso se llevara a cabo con suma minuciosidad. Con detalles simbólicos como la colocación de los volúmenes con las páginas hacia fuera y pintadas de oro. De manera oficial este método de salvaguardar las hojas del contacto con la pared permite una mejor oxigenación de los volúmenes y retrasa su degradación debido a la humedad. También evitaría el fácil acceso de ojos profanos a determinadas obras, a pesar de que estaba pensado para un acceso bastante restringido, convirtiendo la metáfora del dorado en una visión resplandeciente en un proceso sutil alquímico para facilitar el camino hacia un conocimiento supremo para el que había de prepararse. aunque como hemos ido viendo, casi es más eficaz el aprendizaje hermético de las paredes y el entorno simbólico que los propios libros. El primer responsable de la librería fue el ya citado y cronista desde los principios de la obra, fray Juan de San Jerónimo, el título de bibliotecario correspondió en primer lugar a Arias Montano, conseguidor de buena parte de la colección por toda Europa, al que siguió de titular el cronista oficial y "chico para todo" en El Escorial, fray José de Sigüenza.
Dejando atrás el templo de la sabiduría bajamos al enorme patio que precede al templo de la divinidad, el denominado Patio de los Reyes. Espacio rectangular descubierto y opaco por los lados largos, un enorme pasillo de 230 pies castellanos de largo por 136 de ancho, que une el eje central del Real Sitio desde la entrada de la fachada principal que desarrolla el viaje por el monumental laberinto de Poniente a Oriente. Este suceso es dispuesto de esa manera por el hecho de que en el Templo de Salomón y el Tabernáculo de Moisés se entraba desde el Este al Oeste, ya que una vez desterrados los hombres del Paraíso, hallado en el Este, estos caminaban en dirección a la puesta de Sol, el Poniente, a causa de su culpa. Con la "Puerta del Paraíso" cerrada en los tiempos de la Ley Antigua, convertía en estéril dirigirse hacia él; pero con la llegada del Mesías y la redención del género humano, con el árbol de la Cruz situado en Oriente, llamando a los hombres de nuevo a encaminarse y mirar en esa dirección, causa "oficial" por la que se sitúa en ese sentido el Altar Mayor de los templos cristianos.
En ese recorrido del Patio de los Reyes nos encontramos con la fachada de la Basílica, y en ella destacan las 6 estatuas de piedra con las figuras de reyes de la tribu de Judá, perteneciente a la familia de David. De unos 18 pies castellanos de altura sobre sendos pedestales de 13 pies, con sus basas y cornisas cargando a plomo sobre las 6 columnas del pórtico de entrada, de orden dórico alusivo a la memoria, para recordar que tienen una importante función: el control del paso del umbral o puerta al templo. En esa simbólica recreación del Templo de Salomón, los Guardianes del Umbral, corresponderían a los tres funcionarios-sacerdotes que custodiaban la puerta de acceso. El profeta Sofonías pone en boca de Jehová estas palabras acerca de ellos:
"Y castigaré también en aquel día a cuantos saltan sobre el umbral, los que llenan la casa de su señor de violencia y fraude".
Una creencia difundida en la mayoría de culturas alrededor del mundo es la de no pisar el umbral de los lugares sagrados, por considerarse una ofensa al Dios que habita en ellos y que este acto conlleva infortunios y penalidades. En el cristianismo se estableció el ritual de santiguarse con agua bendita para la purificación de la persona que atravesaba el umbral. Si pudiéramos acceder a los textos redactados por Arias Montano sobre la inclusión de los 6 reyes en la fachada, dilucidaríamos la razón de ubicarlos en ese lugar, entre los cuales, cuando se abre la ventana allí construida, se ilumina el presbiterio desde Poniente al caer la tarde, y que están ahí, justo para custodiar el punto donde confluye todo lo sagrado. Y en este sentido cabría tener en cuenta, además, los rayos y sombras proyectadas desde la Real Biblioteca durante el ocaso en ciertos días del año, y desde las ventanas adecuadas en la misma dirección del eje central, portando toda la simbología impregnada hasta el Altar Mayor, bajo el cual aguardaban los restos del Emperador de la cristiandad y en un futuro cercano, y calculado, los del rey Prudente.
Guardemos un instante la numeración creada por ese orden y observemos las estatuas y sus inscripciones, salidas de un solo "pedrusco" de una cantera próxima al altar vetón conocido como la Silla de Felipe II y que dio, como describe Sigüenza, para "Seis reyes y un santo salieron de este canto y quedó para otro tanto". Cabe mencionar que el santo, no es otro que la estatua de San Lorenzo sita en la fachada principal del Real Sitio. Repasemos de forma escueta las traducciones de las inscripciones de estas y los complementos que portan para ayudarnos a configurar el significado del orden de estos curiosos guardianes del umbral (aunque fueron inscritas de forma definitiva unas décadas después):
Josafat: "La luz se fue, pero la ley se propagó". Rey representado con el cordero de los sacrificios a sus pies y el hacha con el cual destruyó los bosques paganos. Impulsor y propagador de la Ley.
Ezequías: "Celebró la fase del templo purificado". Con una naveta que servía para colocar el incienso en el incensario (símbolo de purificación y de llevar a buen puerto la nave del Templo) y la cabeza de un macho cabrío surgiendo tras sus piernas (encarnando la restauración del altar de los sacrificios) se muestra el rey que suprimió el culto a los ídolos y abrió de nuevo "las puertas del templo".
David: "Recibió una copia de la obra de manos del Señor". El segundo rey de Israel aparece con los atributos de un alfanje (sable corto y corvo) y un arpa, como símbolos de guerrero y a la vez, amante de la música. Mira hacia su hijo, para transmitirle el mandato divino de construir el templo.Salomón: "Dedicó el templo construido al Señor". El tercer rey de Israel, representado con el libro de la sabiduría y el cetro, fue el verdadero constructor del templo y un gran amante de la paz.
Josías: "En él se encuentra el volumen de la ley del Señor". Lleva un rollo de pergamino con la ley, el Deuteronomio, que se encontró durante unas obras de restauración. Al contrario que los demás, sujeta el cetro con la mano izquierda reservando la derecha para la ley de Dios. Pareciera que el compositor del enigma diera una pista aquí sobre la inversión del orden establecido en el mensaje, como hemos visto en el orden temporal y de posición de los dos últimos reyes. Este monarca reparó el templo y destruyó los altares dedicados a los ídolos.
Manasés: "Levantó el altar destruido del Señor". Se le representa con la escuadra y el compás utilizados en el levantamiento de una muralla en torno al templo. Las cadenas simbolizan su periodo en cautividad. Ofendió a Dios y se mostró arrepentido.
De parte de nuestro "Maestro Cerrajero" nos llega en forma de mapa-gráfico-jeroglífico la llave para abrir el mensaje encriptado en su fachada: "Entre el 21 de Noviembre y el 21 de Enero el Sol al amanecer va y viene entre el rey Manasés (que porta una escuadra y un compás) y el eje de la Torre del Reloj (que siempre se llamó así aunque no tuviera reloj)". Esto es, en los dos meses más oscuros del año solar, el despertar del astro rey viaja desde el final de la fachada que regenta la estatua de Manasés para esconderse tras la Torre del "Tiempo", donde se colocó un reloj de campanas que llegó al monasterio el mismo día que se corrigió el calendario aquel 15 de octubre de 1582 (¡¡vaya!!); para renacer de nuevo y volver a "ser construido" su ciclo, de ahí sus complementos iniciáticos (escuadra y compás), hasta esconderse por la otra torre más allá de los reyes en los equinoccios, siendo el de primavera el que se considera la victoria de la luz.
Debido a que, en palabras del monje Sigüenza, "el doctísimo Arias Montano fue el inventor y por cuyo consejo se pusieron las estatuas de estos Reyes", y este era gran conocedor de la lengua hebrea y de la cábala, tanto la judía como la cristiana en esa búsqueda por desentrañar el auténtico significado que ocultaban los textos velados de las Sagradas Escrituras, debemos pensar en que el autor de tamaño enigma sigue el relato bíblico a la hora de colocar con exactitud cabalística los personajes y elementos en cuestión. Por eso la razón de encajar a Josafat, con su cordero del sacrificio del "Pésaj", al extremo más cercano al equinoccio de primavera que es el que marca dicha festividad judía, como la Semana Santa cristiana. Dicho orden astrológico y religioso nos hacen ver de nuevo que la lectura del significado colocado con el orden temporal de los reyes de la casa de David, sean convertidos en números y su valor cabalístico sea interpretado de derecha a izquierda.
Nos encontraríamos, otra vez, ante un mensaje a la manera del descrito en la escena de la reina de Saba y el rey Salomón; quedando los números a validar en orden tal de: "5 - 6 - 2 - 1 - 4 - 3"; y cuyo significado cabalístico sería: "Lo separado (5) y unido (6) en la casa (2) de Dios (1) se haya en la puerta (4) como revelación (3)". Se podrían hacer otras interpretaciones, pero esta, de manera sencilla, nos sugiere una fácil adaptación del mensaje. Entraría dentro de lo plausible en lo proclamado en las inscripciones de los reyes y su orden. El templo está dividido en lo civil y lo religioso, en lo racional y lo teológico, en el poder divino y el poder terrenal... y el Patio de los Reyes como nexo de unión, con la última piedra colocada en su construcción, visible de una manera sugerente en forma de cruz, dotaría de credibilidad al enigma de los 6 guardianes del umbral, que todos tiene como nexo común alguna relación con la construcción o reforma del Templo de Jerusalén. El rey Ezequías y su hijo Manasés fueron especialmente recordados por el rey Prudente al construir la fachada principal de la Basílica de manera que el primero, es el que recibe la ayuda divina con el milagro de los "10 grados" y una alteración del tiempo en su beneficio, y el segundo que es recordado por la reconstrucción del templo y las murallas de Jerusalén. Ezequías y Manasés fueron el decimotercer (13) y el decimocuarto (14) rey de Judá, respectivamente. Padre e hijo, Carlos V y Felipe II, David y Salomón. Observaremos como todo está ordenado dentro del Templo según manda la armonía de los engranajes temporales. Veamos:
A ambos lados de la entrada a la Basílica se leen unas inscripciones en latín, por supuesto, que nos confirmarían el juego de fechas entre el antiguo calendario y el nuevo, justo al traspasar el umbral del Templo, que proferiría forma sacra a todo el cálculo ritual.
A la derecha, las alusiones reales en la primera piedra de la basílica-templo el "día sagrado" de San Bernardo, el ya conocido 20 de Agosto de 1563, y la fecha en que se comenzó a celebrar el Santo Oficio de la Misa, el 9 de Agosto de 1586. Se remarca que ese día era el "pridie festum" (la víspera en la manera de computar de los romanos, recordemos) de la festividad de San Lorenzo. De esta velada forma se retrasarían los 11 días respecto al antiguo calendario para cuadrar el mismo día solar justo 23 años después, con el nuevo ya vigente.
Aunque haga referencia a la Cruz como objeto principal del ritual, podemos entrever que la luz procedente, en ese día de la puesta de Sol, proviene del "conocimiento de la Biblioteca"; pues el día fue, nos escribe el monje, "escogido por el Rey, porque aunque se manda que la consagración de los templos se lleve a cabo en Domingo o en fiesta de algún santo, hay permisión que sea en cualquier otro día". Aquí no se menciona a santo que valga y sacraliza la posición de la "muerte del Sol" justo en la dirección donde fue orientado todo el conjunto. Eso lo decimos nosotros, obvio. Ese vestíbulo franquea la entrada a la Iglesia, monasterio, Palacio y colegio, que junto al templo, se ocuparon de hacer una defensa del Cristianismo y la Fe desde el punto de vista aprobado en la Contrarreforma...o no.
Tras la puerta se llegaba a un atrio flanqueado por dos torres, que daba paso a lo que se conocía como el "pequeño Templo", lugar de liturgia dedicado a las personas ajenas al Real Sitio. Principal escollo para la entrada los profanos al monasterio. Punto de inflexión. A partir de este lugar, justo en el sotacoro, conocido como la "bóveda plana" de Herrera, que suponía el techo de la estancia limítrofe con la zona exclusiva para el uso de la familia real y de aquellos que profesaran los santos oficios al servicio de esta, en tan privilegiado lugar, y suelo del coro alto. Dicho sotacoro se puede considerar como una réplica a menor escala de la planta de la Basílica y podemos considerarlo el centro del laberinto, un prodigio de la ingeniería que Herrera supo resolver de manera magnífica.
La referencia última la tomaremos del arquitecto definitivo y autor de ese ingenioso centro del monumento, Juan de Herrera: “El cubo es aquí la figura en la que reposa el ente, alcanzando con él la plenitud del ser. El cubo, pues, como paradigma en el que contener el Universo, el reino de las cosas, cuya descripción y clasificación perseguía Ramon Llull”. En la última parte de esta investigación veremos la importancia de la obra de Herrera "Discurso sobre la Figura Cúbica" y la relación de este cubo aparecido en este punto con otros elementos temporales. Magia, quizá. Veremos, entonces.
Pero la intención de los autores de potenciar ese cubo con la luz de Poniente atravesando todo el cañón de la bóveda, con las representaciones de la Gloria Divina, parecen derivar más hacia una intención de materializar un proceso alquímico simbólico, atravesando la esfera de la cúpula central, uniendo cuadrado y círculo, tierra y cielo, hasta el final de la bóveda, con la "Coronación de la Virgen" marcando el final del proceso encima del Altar Mayor, lugar bajo el cual reposaban (en un principio) los restos del Emperador más poderoso de la Cristiandad, que quiso tener el poder político y el espiritual de todos los fieles y que deseaba trascender al otro mundo casi manteniendo una comunicación sutil entre ambos.
El eje existente entre la pintura de la Virgen Coronada por la Santa Trinidad, el Altar y el Panteón, permitiría al sacerdote que ofreciera la misa en ese sagrado lugar tener colocados sus pies justo encima de los pechos del Emperador, cuya posición y orientación del ataúd en el futuro templo, fue confiada a su heredero, que lo cumplió "religiosamente"; no así los descendientes del rey Prudente. El conjunto impresionante que forman el Presbiterio, con el Altar y los dos grupos de cenotafios (monumentos funerarios donde no está enterrado el homenajeado) del Emperador y de su hijo Felipe II, y el gigantesco Retablo, elaborados con una policromía profunda y exquisita, con finos mármoles y bronces dorados, ejercitando la guardia y custodia del sueño eterno de tan magna dinastía real.
El Retablo Mayor fue proyectado por Herrera siguiendo un sencillo esquema a partir de la superposición de órdenes clásicos. Una primera serie de 6 columnas dóricas alusivas a la memoria, con el Sagrario en el centro, el Nacimiento y la Adoración de los Reyes Magos a ambos lados, fijándola en esa serie, la memoria de un Cristo que nace en "tierra" y que no ha de dejar duda a la doctrina de la transustanciación (conversión del pan y el vino en cuerpo y sangre del Hijo de Dios); una siguiente de otras 6 columnas jónicas, expresando conceptos e ideas, con el "Martirio de San Lorenzo", del maestro Tibaldi, en el centro, señalando el camino a la Santidad, escoltado de las pinturas de Zuccaro, "La Flagelación" y "Jesús con la Cruz a cuestas", y de las estatuas de los 4 evangelistas en los costados; y otro superior a este de 4 columnas corintias, utilizado para concebir ideas abstractas y formar juicios, con la imagen central de la Asunción de la Virgen a los Cielos, representación de la Resurrección y la venida del Espíritu Santo a los lados, y flanqueados por las estatuas de Santiago, patrón de España, y San Andrés, patrón de la Orden del Toisón de Oro, ligada a la dinastía de los Habsburgo. Todo coronado por un Calvario de bronce dorado con el Hijo de Dios clavado en la Cruz, entre dos columnas corintias, también, y bajo un frontispicio, con la Virgen y San Juan a los costados, custodiados por San Pedro y San Pablo, padres de la Iglesia, a los extremos del conjunto escultórico realizado por León Leoni y su hijo Pompeyo Leoni, al igual que los cenotafios reales. Estos dos artistas, padre e hijo de indiscutible maestría, poseen una intrahistoria digna de echarlos de comer a parte en su faceta de agentes conseguidores de obras, como la de hacerse con los dibujos y proyectos de Leonardo da Vinci, que ya hemos comentado en otra investigación, y que formarían parte de una lista de "piratas del arte y la historia", pero eso sería una investigación diferente.
A la misma altura de la base del retablo y del Tabernáculo, al que se le podría considerar el «Ónfalos (ombligo)» del templo, se sitúan los grupos escultóricos de las familias del Emperador y el rey Prudente, ambos incluidos, postrados de rodillas y en oración eterna a Dios, simbolizando el respeto y adoración al «Dios vivo», situado a pocos metros y a la misma distancia del Altar, bajo el cual se sitúa la bóveda con los restos mortales de la familia real. El lugar escogido por Felipe II sirve para unir su dinastía con Dios a través del complejo entramado de El Escorial. La familia de Carlos V está ubicada en el lado Norte respecto al Altar, lo que se conoce como costado del Evangelio en los templos cristianos; al lado Sur. o costado de las Epístolas, se encuentra la familia de Felipe II. Estos lados coinciden con la ubicación de los reyes David y Salomón a la entrada del Templo. como no podía ser de otra manera, claro está.
Esta disposición se cumple, también, con el diseño dado por el primer reliquiero del Real Monasterio, fray Juan de San Jerónimo, donde del
total de 7.422 reliquias, destacan 11 cuerpos incorruptos de santos, 306 huesos y las 144 calaveras, se ubicaron en
los retablos de sendos altares del testero oriental de las naves laterales: el dedicado a la Anunciación (nave del Evangelio) para reliquias de santas mujeres; y el consagrado a San Jerónimo (nave de las Epístolas) para santos varones. Igual como sucede
detrás de sendos retablos donde están respectivamente los aposentos del Rey y de la Reina.
Los costados del Evangelio y el de las Epístolas son reconocibles con facilidad en las ceremonias de boda en los templos. El del Evangelio es el lugar donde se coloca la felicísima y dichosa novia, con su familia, herejes y demás brujas incluidos si los hubiere, y el costado de las Epístolas se reconoce por donde colocan al novio y futuro santo mártir, junto a su devoto y paciente linaje.
La imitación de Felipe II con la colocación de su alcoba respecto a la Iglesia con la situación de la cámara mortuoria de su padre el Emperador en el monasterio de Yuste, cuidando que desde su lecho, el rey Prudente, gozara de la contemplación del Altar Mayor, tal que así lo hizo Carlos V con la plasmación de su figura moribunda en la pintura de la «Gloria» de Tiziano que se llevó a su retiro. Justo detrás de la austera habitación real, el rey podía bajar por una escalera de acceso a la cripta. Lo que en la actualidad es el Panteón de Reyes, fue una austera capilla palatina funeraria, sin acceso libre de los monjes y relacionado directamente con el Palacio Privado, donde reposaban su padre, sus esposas y los infantes. Ese descanso real entre sus parientes de cuerpo presente, con acceso directo a pocos metros bajo el suelo, justo debajo del Altar, y todo el simbolismo presente en ese lugar,
Un escenario perfecto que convirtiera el momento del sacramento de la eucaristía, bajo las especias del pan y el vino, con el sacerdote "pisando" el pecho del Emperador, con su otro medio cuerpo cubierto por el Altar, el hijo de este observando orante en su alcoba, bajo el cenotafio de él y el de su familia, en un proceso alquímico donde el cuerpo, la sangre y el alma del Emperador se unieran a la Divinidad y, por ende, a su legítima dinastía, que les permitiera gobernar en la tierra e imponer en los fieles una lealtad necesaria hacia la familia real que los llevara a la redención necesaria para se admitidos en el Reino de Dios.
De nuevo tenemos a la figura del Emperador Carlos como la figura fundadora de una dinastía elegida, renacida y recreada, desde los tiempos bíblicos a los contemporáneos. Lo explicaremos desde las interacciones del 14, como símbolo participante voluntario de renovación-resurrección en los ciclos dinásticos a través del significado del nombre de David en hebreo, cuya figura es representada por Carlos V. La palabra "David" parte etimológicamente de la raíz DÔWD (hervir/acalorar). En el Cantar de los Cantares se lee como "Soy para mi amado y mi amado es para mí", que crea el palíndromo (que se lee igual del derecho y al revés) D-V-D con valores de 6-4-6, cuyo valor numérico total es 14, como la palabra Yad ( יד ), "mano", porque David fue como la "mano" de Elohim, de manera excelsa llamado "el amado", alguien que realizó acciones determinantes para la continuidad del plan divino. David sería el punto intermedio entre el término "Adam" (A-D-M), donde cada letra es el acróstico Adam + David + Meshia (A-D-M ). En el Evangelio de Mateo 1: 1-16, se detallan 14 generaciones en 3 ciclos desde Abraham, patriarca del judaísmo, hasta el nacimiento de Jesús, el Mesías, en el versículo 17: "De manera que todas las generaciones desde Abraham hasta David son catorce; desde David hasta la deportación a Babilonia, catorce; y desde la deportación a Babilonia hasta Cristo, catorce." Los Reyes Católicos-Saúl, el Emperador Carlos-David y el Rey Felipe-Salomón.
Este renovar de dinastías divinizadas, o al menos eso les hacían creer desde la casta-sacerdotal, tiene una vinculación con los llamados "salvadores de la Humanidad". Los ciclos solares representados en sus logos y los patrones astronómicos narrados en forma de biografías, se hallan relacionados con los movimientos aparentes de los astros simbolizados y plasmados con el juego de luces y sombras de los diferentes puntos construidos por todo el Real Sitio. Puntos y tiempos, como la fecha escogida para la finalización-muerte del "tiempo antiguo", el ya muchas veces mencionado 13 de Septiembre de 1584, que no sólo representaría al idus del noveno mes de un año cualquiera, sino al del año 1300 de la Era de los Mártires, que, ya comentamos en la segunda parte de este trabajo, "partió desde el primer año del gobierno del cruel emperador Diocleciano como homenaje a las víctimas, aquellos mártires de la gran persecución de este sobre los cristianos". Y ese primer año fue el 284, (1584-284=1300), ya en las postrimerías del Imperio de Roma, en plena "renovación espiritual", llamémoslo así, con un cristianismo en expansión y que sería legalizado pocas décadas después, en el 313, gracias al impulso del emperador Constantino I, con la fecha clave del 325, donde se fijaron los dogmas y se purgaron las diferentes herejías de la nueva religión en el Concilio de Nicea y, muy importante, se fijó la fecha del equinoccio de primavera de el 21 de Marzo de aquel año como punto de referencia para el cambio del calendario gregoriano. Podemos atisbar otra relación del "tiempo moderno" iniciado con el nuevo calendario y el "tiempo antiguo", muerto simbólicamente con la finalización del edificio de El Escorial, en ese año 1300, cuya reducción numerológica al "13" lo convierte en final del mismo. No en vano, las miles de santas reliquias de mártires acumuladas en el Real Monasterio hacen de esa "Era", utilizada por los reinos cristianos hasta épocas carolingias, el complemento ideal simbólico para cerrar el ritual de "alteración" temporal con la venia de Dios mediante.
Deduciremos de todo este laberíntico engranaje de fechas consensuadas por los principales reinos dominantes de Europa, Estado Pontificio incluido, en un primer nivel; fechas, distancias o proporciones "mágicas" entre las tumbas de los Habsburgo, con los Austrias del Imperio Germánico conectados con los Austrias Españoles en una alianza dinástica, en un segundo nivel; y un nivel dominante del poseedor de la "clave" para manejarlo todo desde el sigilo y el secreto del que fabrica el "Ónfalos" del mundo. Bajo la confianza absoluta de Felipe II en sus dos torres protectoras, Arias Montano y Juan de Herrera, formaron un equipo de estudiosos de todas partes de Europa, lo que se conoce como "Círculo de El Escorial", que desarrollaron un sistema en el que la numerología pitagórica, la geometría mística, la mnemónica, la música, la astrología, la cábala y el microcosmos-macrocosmos se hallaban intrincadamente asociados en un engranaje casi perfecto. Una suerte de gran experimento alquímico que fue subiendo de nivel con el tiempo.
Nada mejor para ilustrar las labores alquímicas que se realizaron en este multidisciplinar templo durante sus primeros años, y con el beneplácito del monarca "salomónico", que una pequeña muestra de sus conversaciones epistolares (escritos de notas llamados "billetes", en la época) que tuvo con su estrecho y leal "hombre para todo", Juan de Herrera. Después de algunos fracasos con diferentes y pretendidos alquimistas, varios investigadores creen que el rey no volvió a intentar la fabricación de materiales nobles (oro y plata) para aumentar su hacienda. Aunque se puede dudar de que no lo intentara de nuevo, le sirvió de escarmiento durante un tiempo. Lo vino a confirmar la actitud que mantuvo frente a las presiones de un alquimista, Juan Fernández llamado, que alegaba poseer el "secreto de la alchimia" y que expresó su petición de trabajar para el rey. Herrera le escribió al monarca sobre este asunto en Junio de 1572:
"Aunque tengo estas cosas de Alchimia por burla, y se las muchas que se han hecho a los que se han hecho crédito y dineros, me ha parescido todavía enviar a Vuestra Majestad estos memoriales de un tal Juan Fernández, vezino de aquí (Madrid) que aunque se me enviaron anoche abiertos, no se si tuvo Vuestra Majestad lugar de verlas, y creo que si se hazer caso los muchos años y hacienda que este hombre ha gastado en buscar este secreto que ha hallado (o lo que dize) Vuestra Majestad querrá ver a solas y sin ruido esta maravilla, y sino, no habrá para remitirle a donde rían de sus capítulos, pretendiendo el trato secreto en ellos."
A lo que un vacilante rey Felipe respondió con manifiesta ambigüedad: "Aunque me dieran este memorial ayer saliendo de la capilla vi yendo por el corredor de él y como vi de lo que trataba me pareció muy bien y lo podía juntar con los demás, pero vos haréis bien en no remitirle y también yo lo tengo y lo he tenido siempre por cosa de burla, y si acudiere a vos, podríais informarle a él y decirle que cuando lo tenga acabado del todo que entonces lo avise, que yo aseguro que nunca sea esto y veremos los capítulos que guarde para entonces."
El rey, se muestra "prudente" como era, y no entregó tampoco la carta al Santo Oficio, como le insinuó Herrera expresando la posibilidad de "remitirlo" a los inquisidores, y apostó por la máxima de esperar acontecimientos futuros, "pues nunca se sabe". Cabe decir que las experiencias "más serias" de Juan de Herrera con la Alquimia en el monasterio-templo, fueron posteriores a 1575, tras su nombramiento como arquitecto de la Corona; y que tanto monarca como arquitecto fueron cambiando su postura con respecto a esa ciencia. Prueba de ello fue el espectacular accidente en la década de los ochenta cuando saltaron por los aires buena parte de las estancias de la Torre de la Botica de El Escorial. Los experimentos alquímicos fueron centrándose, en su mayoría, en remedios médicos, como puede verse en los muchos documentos salidos de esos estudios y acumulados en la biblioteca del Real Sitio, de los que el monarca era tan necesitado debido a su mermada y cada vez más debilitada salud. Eso contado desde un punto de vista oficial, claro está.
Todo apunta a un proyecto que venía siendo preparado desde hacía bastantes décadas atrás, por sus inmediatos antecesores, descartando enclaves y colocando otros, como si fueran adquiriendo conocimientos cada vez más sofisticados en esas artes mágicas y que lograsen la construcción de una serie de lugares concretos, que ayudasen a adquirir las claves sobrenaturales para regir de manera enérgica y allanar el camino del Dominium mundi al que aspiraban estas familias. Pero todo debía de llevarse en el más oculto de los silencios. No en vano, ese secretismo fue una de las mejores virtudes de Felipe II. El embajador veneciano en España, Tommaso Contarini, explicó acerca de ese aspecto del regente: "Su Majestad conserva en todos sus asuntos el más grande secreto, hasta el punto que ciertas cosas que se pudieran divulgar sin el menor inconveniente permanezcan envueltas en el silencio más profundo. De otra parte, nada desea tanto como descubrir los designios y los secretos de los otros príncipes; emplea en ello todos sus cuidados; gasta sumas considerables en mantener espías en todas las partes del mundo y cerca de todos los príncipes; incluso a menudo dichos espías tienen orden de dirigir sus cartas a su majestad misma, que no comunica a nadie las noticias de importancia."
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Llegados a este punto, retomemos la historia del Arca de las Reliquias, la piedra laberíntica fundacional del rey Silo y esa misteriosa proporción de 19 por 15. Conocido es que las "arcas del saber" siempre arriban por mar, y teniendo en cuenta el elemento más destacable del emplazamiento del Real Sitio, el agua, pasemos a relacionar las teorías legendarias de su llegada a la península y así poder relacionarlo con mayor rigurosidad al mágico enclave. De aquel mito osiríaco donde su cuerpo fue introducido en un arca-ataúd (de madera de acacia, como el Arca de la Alianza) a la corriente del Nilo, y de ahí, por el mar hasta encallar en las costas fenicias, tierra donde tienen incidencia todos los mitos del oriente mediterráneo, intentaremos relacionar los símbolos que parecen ir de la mano en esta construcción: la Cruz y el Arca.
La segunda versión se narró en las páginas de la "Crónica del Silense", hacia el año 1115, donde cuentan la llegada de esa arca a la Hispania visigoda desde Jerusalén entre los años 614 y 637. Esta habría sido elaborada, según la leyenda, por discípulos de los mismos apóstoles, conteniendo reliquias del mismo Jesucristo y sus personas cercanas, con un trayecto cuasi iniciático. Un paso previo por Alejandría, la ciudad que albergó la mayor concentración de sabiduría de la Antigüedad en una célebre biblioteca; para llegar a la península por Cartagena, puerto, fundado por fenicios; de allí viajó a Sevilla, meta de las brujas asturianas a lo largo de la historia; y después a Toledo, sede de los esoterismos medievales de las tres religiones, donde se dice que permaneció durante 100 años; y tras la invasión musulmana fue puesta a buen recaudo y extraída a través del Tajo, haciendo de Nilo, el Arca de las Reliquias fue bordeando las costas hasta arribar a Lupus Arca (actual Luarca), donde ya en manos de Pelayo, y junto con la Cruz de la Victoria, tuvo la gesta de la batalla de Covadonga, inicio de la Reconquista cristiana. Obsérvese que los años del viaje que se citan corresponden a los que ya vimos del robo de la Vera Cruz por parte del rey del Imperio Sasánida allá por el 614 y durante 14 años.
La piedra fundacional de aquella vieja iglesia construida por el rey Silo no puede ser casual en su relación con la traza de El Escorial, y veremos el porqué. Aunque las medidas exactas puedan variar de uno a muy pocos metros con exactitud, según las fuentes oficiales, la proporción de 19 por 15 toma forma en el rectángulo al trazar las líneas en las 285 celdillas cuadradas sobre el plano del complejo monumental. La superposición de las líneas hace coincidir con exactitud los pilares de la Basílica, quedando la cúpula en el centro de un cuadrado perfecto de 5 por 5 celdillas. La disposición de este cuadrado en la parte más importante y sacra del conjunto hace pensar que es de donde parte todo el entramado mágico-arquitectónico.
En esta suerte de laberinto iniciático que parece ser su entramado de estancias, como hemos visto, no se dejó nada al azar en esta construcción, y menos siendo una obra de carácter religioso y con la carga esotérica que estamos analizando. Cada piedra, ángulo y columna tienen un significado concreto. La representación a escala humana de la acumulación de sabiduría para adquirir su trascendencia. Esa creencia alcanzaba a todas las culturas, y tal como dijo el sabio sufí Jaladud'din Rumi, "lo que es una piedra para el hombre ordinario, es una perla para el que sabe."
"Fray Antonio de Villacastín estaba en Maitines. Salió con otro fraile, bajó a los nichos y a la bóveda donde el perro estaba. Asióle del collar, con harto poco miedo, que a los siervos de Dios no les espeluznan estas niñerías. Subiolo al claustro grande y colgolo de un antepecho, donde le vieron a la mañana cuantos entraban a oír misa, y una cosa tan esparcida y tan pública con la facilidad que se había levantado, cayó en un punto con la muerte de este inocente perro."
Así, Villacastín, una suerte de Clint Eastwood encarnado en fraile jerónimo, se nos presenta recreando la duodécima y última prueba del Hércules griego, la que sitúa al héroe en el Inframundo con la misión de raptar al guardián del Hades. Pero preguntémonos el porqué de esta alusión a dicha prueba. El rapto del can, o en este caso la muerte, nos muestra un intento para controlar esa puerta entre el mundo material y el otro lado. Pero al igual que las columnas, los diferentes ángulos y las distintas formas de las piedras, cada historia o relato creado entorno a la construcción debe tener una intención para nada casual. ¿Y a quién rescata Hércules durante su estancia en el Inframundo? Al mismísimo Teseo, el héroe fundador de Atenas cuya acción más conocida fue la de derrotar al minotauro del laberinto de Creta y evitar así el sacrificio de 7 doncellas y 7 jóvenes como tributo al rey Minos. Esta alusión entronca con la leyenda arraigada en zonas del norte de España del "Tributo de las 100 doncellas". Un pago realizado a los musulmanes por el rey sucesor del monarca asturiano Silo, Mauregato, como condición para mantener la paz, ambos monarcas sepultados en aquella particular iglesia de Pravia. Este mito paralelo con Teseo y el Minotauro da lugar a especular con ritos de fertilidad anteriores al cristianismo y a unos rituales mágicos de culturas perdidas en el tiempo de raíces comunes.
Con toda probabilidad podemos pensar en un camino tenebroso de rituales iniciáticos o una sutil puesta en escena de paso a un mundo oculto. Las dimensiones aproximadas de 200 por 170 metros de sus escasos restos actuales y sus 34000 metros cuadrados, nos sugieren unas dimensiones parecidas a la traza de El Escorial, de 33327 metros cuadrados. ¿El alimoche o abanto, como el nombre del monte en cuya ladera sur se construyó tan gigantesco monasterio, no se llama también buitre egipcio?... vaya.
Juan Bautista de Toledo, Herrera y el resto de administradores jerónimos, por tanto, con la supervisión de Felipe II, idealizaron en el monumental constructo, tanto en su apariencia externa, como en su narración constructiva, una materialización del símbolo del laberinto, como medio para superar y controlar esa puerta inmaterial. Conectemos, pues, con esa piedra laberíntica fundacional de aquel rey asturiano perdido en el tiempo y que encontraron, en esos años de la fábrica del Escorial, la confirmación de una antigua tradición de canteros para plasmar esa idea y desarrollarla desde el momento de su concepción hasta resolver las cualidades necesarias; aquellas que convirtiesen la materia sagrada acumulada en la energía que facilitara sus ocultos objetivos, propósito final del edificio.
La cruz, además, en la antigüedad fue entendida como el signo de separación de una unidad fundamental, entre el final de lo que ha sido previamente separado y su posterior reunión, tal como la imagen que representa un concepto y ese concepto asociado a esa representación (significante y significado, para entendernos). Hay que aludir, también, al cayado de Moisés con su serpiente de bronce, el "nehushtan", que utilizó el profeta para la curación de la plaga y fue guardada en el arca de la alianza, en el sanctasantórum del Templo de Salomón. En el Libro de Números 21, 8, nos dice:"Y Jehová dijo a Moisés: Hazte una serpiente ardiente, y ponla sobre un asta; y cualquiera que fuere mordido y mirare a ella, vivirá." Este símbolo no es otro que el de la vara de Asclepio, el dios griego de la medicina y la curación (Esculapio para los romanos). La combinación de la "S" y la "T", a modo de vara asclepiana, o de la serpiente de bronce de Moisés, en la unión del principio y el fin del grabado, nos conducen a un significado para encontrar el camino de la salvación, por así llamarlo, a través del conocimiento "mágico" o que nos tiene que ser revelado. El mensaje del texto no fue casual, por tanto; como no lo fueron las cruces que grabó aquel obispo en las esquinas de las piedras fundacionales oficiando el ritual de inicio de la obra de El Escorial. ¡Qué cosas!
Nos cuenta Atienza, en su investigación publicada en 1979, muy poco tiempo después del hallazgo del trozo del laberinto de Silo, que la aplicación de esa curiosa razón numérica es debida a la transmisión por parte de unos canteros iniciados en el norte de Hispania de una proporción poco conocida en arquitectura sagrada, que a través de su esquema matemático, adquiría la posibilidad de que se conjugasen en ella desde el mismo tiempo de la concepción de la obra, cualidades ocultas que devengarían en una especie de acumulador de energía, donde se pudiera utilizar esa "materia sagrada" como combustible energético en favor del constructor o sus secuaces. Esa clave contenida, a su vez numérica y alfabética, indicaría al lector iniciado, que estaba en posesión de ayudas heterodoxas, secretas y prohibidas. Véase en el caso del rey Felipe II y sus arquitectos, unas claves que lo llevaran a regir sobrenaturalmente hacia el poder universal. Y para ello necesitaba un "grial", como concepto de contenedor energético sagrado, del gigantesco tamaño de El Escorial, con todas las estancias, emplazamientos, esculturas y pinturas, orientadas y colocadas para ejercer su función, materializar sus simbolismos (fuera como fuere) para ser guardadas de manera correcta a través de la "puerta revelada del Templo de Dios". Como podemos deducir, las leyendas del viaje del Arca de las Santas Reliquias y el Santo Grial, se van fundiendo en propósitos muy parecidos. El poder del conocimiento esotérico que guarda, y su uso sólo para muy iniciados, a ser posible "escogidos" de entre linajes entroncados con personajes bíblicos, mitológicos o legendarios; y si no, se construye su parentela, como hizo el "bueno" del emperador Maximiliano, con su pariente el rey Arturo sin ponerse colorado. El caso último es mantener en un círculo muy cerrado esos conocimientos para el buen uso sobre sus dominios, entendiendo "buen uso" como beneficio exclusivo del mantenimiento del poder por parte de sus ejecutores, por supuesto, y a los súbditos como parte de esos dominios, puesto que el Dios Creador de aquellos saberes los había "elegido" a ellos como pastores mayores de su jardín.
Las 3 llaves simbólicas que abren las puertas del Hades y que sólo un gran rey iniciado puede descubrir, a imagen y semejanza de un héroe clásico, aquí casi más divinizado y conectado con sus ancestros, «elegidos» por Dios, ya sea mediante las sagradas escrituras con David y Salomón, como las referencias a los planetas-dioses que los habrían designado, uniendo así el pasado clásico y el bíblico, con su presente de rey del mundo de una estirpe que intentará unificarlo bajo la misma religión con su poder político, pero…¿a qué Dios o dioses? Elucubremos.
El monarca universal, en su postrera visión del mundo terrenal, comprendió que su largo y agonizante fin era una muestra de su paso al paraíso eterno; pues como reflejaban aquellas escenas de "La Mesa de los Pecados Capitales", la forma humana de Dios renaciente en el centro de la pupila y que advierte que "Todo lo Ve", puede que sea una alegoría del manejo de estos pecados sobre la Humanidad. Mantener tanto su represión como provocarlos en su justa medida; recrearlos y castigarlos; como ese eterno retorno cíclico de los mitos, junto con los engranajes que tanto esfuerzo y tiempo le costó a su linaje, y a los que, él mismo, entregaba su último aliento de vida en post del correcto funcionamiento de esa sutil máquina de gobierno.
Si regresamos por un instante al inicio de este entramado-engranaje de tumbas y fechas, a los momentos donde Isabel, la Católica, redactaba su testamento y su marido hacia lo propio con el lugar del enterramiento de ambos, en esos apenas dos meses antes del fallecimiento de ella, a finales de 1504, nos encontramos con una entrada en un archivo de la ciudad francesa de Lille del encargo de un tríptico a Jheronimus Bosch por un "Juicio Universal", por parte de Felipe, el Hermoso, el yerno de sus católicas majestades. La obra referida es el conocido como "
Juicio Final" de "el Bosco". Este trabajo fue uno de los que se le escaparon a Felipe II del pintor flamenco, y aunque la autoría del mecenas no es del todo comprobable, nos llama la atención el interés de los abuelos del "rey prudente" por esos mismos apocalípticos cuadros en aquel inicio, y ahora, se hallaban como testimonio de sus últimas visiones.
Una mirada final que lo avocaba desde las puertas del Hades, por él construidas y con las pruebas superadas, a ese lugar privilegiado donde tenían estancia reservada los "elegidos", esperando a ese psicopompo que lo miraba desde el centro del panel del "Paraíso", de la otra obra del Bosco, también presente, en esas lúgubres jornadas; el tríptico del "Jardín de las Delicias".
Debemos añadir que existen dos búhos más (un cárabo y un mochuelo, siendo rigurosos) en el panel central de ese encriptado cuadro, en el que se representa un paraíso engañoso donde los hombres se entregan a los pecados. El primer ave nocturna, el cárabo, parece asomarse desde la anterior escena paradisíaca y se encuentra a la misma altura del extraño mochuelo que está dibujado justo al otro extremo del panel, y que señalan un camino a seguir hacia el otro lado, hacia el pago de los pecados, pero con una aparente codificación. El Bosco, utiliza el nombre de esa ave en su lengua materna, "bosuil", para poder camuflarse en el interior del cuadro y autorretratarse de manera muy sutil, mediante un jeroglífico de juegos fonéticos, entre los recursos literarios de la polisemia y el calambur, donde se mimetiza con su ciudad natal a través de una acrobacia nominal. Bosuil, que quiere decir "búho del bosque", se convertiría en "bos de uil", fonéticamente muy similar a "Bois-le-Duc", nombre en francés de su ciudad, s-Hertogenbosch. De la misma forma que se disfrazaría con "Bosco, el búho", autorretratándose con el nombre de su localidad. (Un ejemplo más castizo y entendible serían los juegos de palabras gomaespumianos como Aitor Tilla o Elena Nieto del Bosque).
El "gordito" mochuelo del lado contrario sería la cabeza perteneciente a dos cuerpos humanos danzantes cruzados, en una posición de simetría inverosímil, donde esta evocaría a una "uilbal", una egagrópila, que significa "bola de búho", recurso digestivo de ciertas aves que regurgitan el material alimenticio no digerible por su cuerpo. A parte de ese apelativo, se utiliza "uliebal" como acepción de ·chalado o chiflado", y también, como "baile del búho". ¿No recuerda un poco o mucho a la danza de Shiva para regenerar el Universo? Mientras la danza cósmica se mantiene, el mundo continúa su armonía; si se detiene, todo se difumina y vuelve a crearse el Universo. Nos recuerda bastante este panel al culto dionisíaco. Un dios que libera las fuerzas del inconsciente que han de ser reguladas y dirigidas en su justa proporción, o por el contrario, harían caer al hombre en la locura. Crear a través de los pecados un sistema de control sobre las voluntades de las almas humanas, mediante promoción velada y represión por parte de la "
auctoritas", disminuyendo "el baile del búho" o aumentando su
frecuencia según las convenientes necesidades, o recurriendo a los ciclos temporales tal como hemos analizado.
Analicemos, desde todos estos puntos de vista, el instante final del monarca descrito desde la fina pluma del monje Sigüenza, del que nos despedimos y agradecemos sus veladas crónicas:
Queda bien claro, pues, que no somos nosotros quienes señalamos la "divina providencia" al escoger, el "Altísimo" (o quien fuere), la víspera de la Exaltación de la Cruz como muerte material del monarca más grande de la Cristiandad, el "13", pues; y el "14", del entierro y resurrección simbólica. En vísperas, como no, de Plenilunio, que aquí coincidió con el idus (13) de Septiembre, que representaba el final del ciclo lunar para volver a renacer en las calendas, o Luna Nueva. O la muerte justo cuando "el Sol traía la luz del Domingo", el templo de San Lorenzo, Laurentius, Apolo... "cantando la misa postrera de su vida y la primera de su muerte" y señalando los "14 años justos" de aquella "postrera piedra" de aquel 13 de Septiembre de 14 años antes. Le faltó señalar al bueno de Sigüenza que el Sol se encontraba naciendo justo por la constelación de la Virgen, junto con el psicopompo de Mercurio, tan recurrido en estos tránsitos hacia el Hades, acompañado esta vez de las estrellas/dioses errantes Saturno y Marte, pero deja ese nacimiento en una velada referencia "en las octavas de la Natividad de Nuestra Señora". Todo pertenecería a como sugiere que es "otra particular merced del cielo", por tanto, achacable a la Divina Providencia, en lo que deduciremos como engranajes temporales, y tal como encierra entre paréntesis "(circunstancias de consideración)". Consideremos esos guiños "circunstantes", entonces.
Podríamos tomar las palabras que aparecen junto a un grabado de la imagen del Bosco, de una obra del siglo XVII titulada "Retratos de pintores de los Países Bajos", que es un poema realizado por el humanista Dominicus Lampsonius, y trasladarlas a la figura de Felipe II, que observa su desenlace hacia el otro lado:
"¿Qué ven, Jheronimus Bosch, tus ojos atónitos?
¿Por qué esa palidez en el rostro?
¿Acaso has visto aparecer ante ti los fantasmas de Lemuria y a los espectros voladores de Erebo?
Diríase que se han abierto para ti las puertas del codicioso Plutón y
las moradas del Tártaro, viendo como tu mano ha podido pintar con tanta destreza todos los secretos del Averno."
La gran máquina para controlar este mundo, sus habitantes y sus voluntades, no puede ser otra cosa que un enorme edificio donde los amos de este, abren y cierran puertas para que pasemos de estancia en estancia, en busca de esas llaves que tienen acceso a todas, pero por una razón u otra, siempre nos las acaban de quitar cuanto más cerca las tenemos de nuestras manos. La misma historia que sucedía con los caballeros de la "mesa redonda" en su búsqueda por el Grial; cuanto más cerca estaban de conseguir su proeza, este se desvanecía de su alcance. Una sutil forma de llenar de energía sus acumuladores de sabiduría, que por distintas maneras siempre acaba favoreciendo a sus intereses... pero no desistiremos. Un día de estos, encontraremos esa llave, y ese día los que se quedarán al otro lado y con la puerta cerrada serán ellos, los titiriteros y sus malditas cuerdas.
Continua en el Capítulo 3: "IN HOC SIGNO VINCES (En este signo vencerás)"
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